Ignacio Aldecoa: notas para una posible poética
Jesús Ortega
1. Olvidos y olvidos
Debió de ser en 1988 cuando cayó en mis manos aquel número de Olvidos de Granada dedicado a la Generación del 50. Yo estaba recién matriculado en la Facultad de Filosofía y Letras y un amigo letraherido me prestó por unos días el numerazo grande e inmanejable. En él descubrí, gracias a un artículo de Vicente Sabido, a quien desde entonces es uno de mis dioses tutelares: Ignacio Aldecoa. Corrí a la librería Atlántida y un tipo silencioso que luego supe que se llamaba Rafael Juárez me vendió los Cuentos de Aldecoa en Cátedra, en cuya guarda hay una anotación mía, tonta y existencialista, junto con una fecha: 27 de mayo de 1988.
Más de veinte años después, en 2010, se publicó Pequeñas resistencias 5 (Páginas de Espuma), con edición de Andrés Neuman, una de las más conocidas antologías del cuento español contemporáneo. A modo de Apéndice Neuman incluyó un “Pequeño cuestionario sobre el cuento” donde, entre otras cosas, pedía a los autores antologados que mencionásemos a nuestros cuentistas de referencia, sin restricción cronológica, lingüística o nacional. De entre los cuarenta antologados, solo tres nos acordamos de Ignacio Aldecoa. Raymond Carver obtuvo diecinueve menciones.
2. Crudo y tierno Aldecoa
¿Por qué este olvido, si Aldecoa es nuestro Carver y nuestro Hemingway, con permiso de los demás excelentes narradores breves de su generación? Me niego a que los cuentos de Aldecoa sean otro fósil que colocar en las vitrinas del canon, muertos para la lectura contemporánea, como esas estatuas de prohombres en plazas que nadie mira o como la cubertería buena que nunca se utiliza y va cogiendo polvo en el aparador del salón. Releo embobado piezas maestras como “Young Sánchez” (1957), “Santa Olaja de acero” (1954) o “Seguir de pobres” (1953), y no me parecen inferiores ni menos atractivas e interesantes que las que por esos mismos años escribían los cuentistas del realismo norteamericano. Siento a Aldecoa muy cercano en su vitalismo, su fe en la literatura, su ética, su independencia, su humanismo crítico, su simpatía hacia los humildes, esas gentes “crudas y tiernas” que él contemplaba con tanto respeto como ausencia de sensiblería. “No hay más que un lujo verdadero, y es el de las relaciones humanas”, escribió.
3. Poética de un escritor
Ya sabemos que Poética ha significado cosas distintas a lo largo del tiempo. Olvidémonos por un momento de Aristóteles y las preceptivas clásicas, olvidémonos de la ciencia de la literatura. Lo que hoy llamamos “poética de un escritor” es ese conjunto no sistemático y a menudo no estructurado de reflexiones, propósitos, conceptos esenciales sobre la literatura en general o la propia en particular que tienen los autores, así se hallen explícitas (en ensayos, artículos, conferencias, entrevistas) o implícitas en el interior de la obra de creación. El primero en dar este sentido nuevo a la vieja palabra fue Paul Valéry. Igual que Edgar Allan Poe un siglo antes, Valéry creyó lícito que los escritores se desdoblaran también en observadores (apasionados) del proceso de la escritura, y a ese placentero desdoblamiento lo llamó poética: el preocuparse por la acción que hace tanto o más que por la cosa hecha.
4. El narrador consciente
Aldecoa se consideraba un narrador de historias, no un pensador, aunque no llegaba al extremo de creer, como Flannery O’Connor, que el pez lo que hace es nadar, sin que le haga falta saber nada sobre la natación. Sus conocimientos literarios eran profundos e inocultables, no rehuía las preguntas sobre el cómo y el cuándo y el por qué, y fue un narrador absolutamente consciente de los propios planteamientos estéticos, es decir, de la propia poética. Como sucede con casi todos los narradores, no sistematizó sus ideas en textos ambiciosos, más allá de algunos artículos, borradores de conferencias, entrevistas y reseñas (la mejor recopilación de los cuales se halla en La poética del creador, 2009, de Hipólito Esteban Soler). Para Aldecoa la escritura no era un oficio sino una actitud ante el mundo, una forma de vivir y de mirar; sus libros debían, eso sí, responder a una determinada concepción de la vida y la muerte, y para juzgarlos lo primero sería “enterarse de lo que el escritor se ha propuesto: luego, ver si lo ha conseguido”, pues “en literatura, como en casi todo en la vida, obras son amores”.
5. Realismo objetivista y poético
¿Qué se propuso Aldecoa? Entre muchas otras cosas, dar voz a los pobres, los humildes, los fracasados, hacer el gran fresco narrativo de los oficios de la posguerra. “Yo he visto y veo continuamente cómo es la pobre gente de toda España. No adopto una actitud sentimental ni tendenciosa. Lo que me mueve es, sobre todo, el convencimiento de que hay una realidad cruda y tierna a la vez, que está casi inédita en nuestra novela”. La obra de Aldecoa no fue ajena a la por entonces candente cuestión estética del realismo social. La literatura comprometida debía dar testimonio de todo lo que el periodismo no podía contar de la sociedad española durante la posguerra franquista. Los jornaleros, pescadores, mendigos, cómicos de la legua y pobres gentes que pueblan los cuentos y las novelas de Aldecoa ofrecen un dibujo preciso y sombrío de la siniestra quietud en que estaba sumido el país. Pero Aldecoa era un animal de fondo, siempre se movió ajeno a corrientes y tendencias. Ejercitó una variante libre y personal del neorrealismo italiano en boga, y ni fue un papanatas gregario en los años del esplendor objetivista ni renegó del realismo en los sesenta cuando ya no estaba de moda. Con sencillez expresó su posición estética: “El escritor no añade ni moraleja ni reflexión alguna a la fábula. El escritor deja que sus personajes se conduzcan solos. Está oculto en la acción, aunque no lo esté en el estilo. Este ocultamiento en la acción parece, por lo menos para el lector de hoy, necesario. Este ocultamiento parece, también, equilibrado. Porque por el extremo objetivismo de la representación de un espasmódico estilo notarial se podría llegar al mayor y más trabajoso subjetivismo”. Tenemos, aquí, una explicación del riquísimo arsenal de técnicas que atraviesan sus cuentos, “desde la alegoría y el símbolo hasta la prosa lírica y la sinestesia” (Janet Díaz), desde la creación de neologismos hasta la utilización del slang, desde las descripciones cromáticas a las construcciones simétricas y a las repeticiones de escenas. Véase “Chico de Madrid” (1950).
6. Defensa del cuento
Para ser novelista “no es necesario, como para ser torero, comenzar toreando becerros, luego erales, más tarde novillos y por fin toros. El cuento tiene ritmos y urdimbre muy especiales, igual que la novela. De aquí que el cuento no sea un paso más hacia grandes empresas, sino una gran empresa en sí”. En su ensayo “El cuento en Estados Unidos”, un texto apenas conocido que merece una cuidada edición aparte, Aldecoa tomó nota del tradicional desdén hispano por el cuento, harto del cliché de la “pequeña joya literaria” y del cuento “como vía de ensayo, como medida de fuerzas para el posible novelista”. Un buen cuentista no tiene por qué ser también un buen novelista, o viceversa, pues se trata de dos géneros distintos, con características estructurales y estilísticas diferentes. Cómo va a ser lo mismo un lector de novelas que un lector de cuentos, si “un libro de cuentos obliga al lector a entrar tantas veces en situación como relatos contenga. Pocos lectores soportan la prueba. La novela es una carretera o un paseo, pero no catorce o quince callejones incomunicados entre sí”. Además, en el cuento contemporáneo la materia textual nunca coincide con la historia narrada: exige lectores atentos y activos, capaces de detectar un enjambre de sutilezas. A mi colección de comparaciones entre novela y cuento (la novela es el cine y el cuento es la fotografía, decía Cortázar) añado esta otra de Aldecoa, con un deje humorístico y sabor a posguerra: “Por hacer una comparación fácil, diré que puede relacionarse la novela con una romana para pesar berzas, y el cuento con un juego de pesas diminuto, que ha de acoger granitos de arena”.
