Esta noche, 11 de marzo de 2026, se presenta en La Tertulia de Granada —Pintor López Mezquita, 3— una nueva edición de Granada Tango. Libro para bailar con las ciudades y en solidaridad con nosotros mismos, editada por Sonámbulos Ediciones. Intervendrán Tato Rébora y Javier Bozalongo, junto a José Gutiérrez, Ángeles Mora, Álvaro Salvador y Juan Vida, voces centrales de la historia poética de Granada y de lo que se llamó la otra sentimentalidad. El libro que esta noche regresa es el mismo que el 21 de octubre de 1982, en el Ayuntamiento de Granada, Mariano Maresca presentó con las palabras que se analizan a continuación. Cuarenta y tres años después, el texto de Maresca sigue siendo una pregunta sin cerrar: ¿hemos salido ya de la prehistoria del sueño libre? El tango, mientras tanto, no ha parado.
Preámbulo: el número uno como acto político
El primer número de Olvidos de Granada sale a la calle en noviembre de 1982. Para entender por qué esto importa, hay que manejar la cronología con precisión: Granada Tango se presentó el 21 de octubre de 1982, exactamente siete días antes de que el PSOE obtuviera su victoria histórica con mayoría absoluta el 28 de octubre. Mariano Maresca pronuncia su intervención —la que luego se convertirá en este texto— en vísperas de la votación, sin saber aún lo que va a ocurrir. El número uno de Olvidos sale en noviembre, cuando la victoria ya ha ocurrido y Felipe González se prepara para formar el primer gobierno socialista desde la Segunda República.
Esta diferencia de siete días lo cambia todo. Maresca no está respondiendo a la euforia postelectoral: la está anticipando. Cuando pronuncia su intervención en el Ayuntamiento de Granada, aún no sabe que el PSOE va a ganar. Escribe —o habla— en el aire tenso de la víspera, en ese momento en que todo puede pasar todavía. Y aun así dice: todavía no. Que aún vivimos en la prehistoria del sueño libre. Que el tiempo del llanto y la queja no ha terminado, sea cual sea el resultado del domingo.
Aquí reside la clave política más importante del texto: lo que Maresca formula el 21 de octubre no es una crítica a la euforia victoriosa —porque esa euforia todavía no existe—, sino algo más profundo y más incómodo. Es una advertencia estructural: el problema no es el resultado electoral, sea el que sea; el problema es la ilusión de que un resultado electoral puede, por sí solo, transformar las condiciones históricas de la derrota. Maresca no está discutiendo con los que ya han ganado. Está hablando antes de que nadie haya ganado nada, y eso hace su argumento inmune a la coyuntura: válido antes del 28-O, válido después, válido si hubiera ganado Fraga. La prehistoria del sueño libre no depende de quién ocupe el gobierno.
Pero hay una segunda capa temporal que el propio objeto —el número uno de Olvidos— introduce sin querer. El texto se pronuncia el 21 de octubre. Se publica en noviembre, cuando la victoria ya ha ocurrido y la euforia está en su punto máximo. Lo que era una advertencia previa se convierte retroactivamente en una profecía incómoda. El lector de noviembre lee a Maresca sabiendo lo que Maresca no sabía cuando habló: que el PSOE acaba de ganar con mayoría histórica, que una parte considerable de la izquierda española celebra como si la historia hubiera doblado la esquina. Y sin embargo el texto dice: todavía no. Esa distancia entre el momento de la escritura y el momento de la lectura convierte el texto en algo extraordinario, que tenía razón antes de que hubiera razón para tenerla, y que la sigue teniendo después.
En la misma portada aparecen nombres que completarán el mapa ideológico del momento granadino: Javier Egea y Juan de Loxa, premiados ambos en poesía, y Luis García Montero con un artículo titulado «De Granada y sus poetas (I)». No es casual. La Granada cultural de principios de los ochenta estaba gestando lo que pronto se llamaría la otra sentimentalidad, un movimiento poético que buscaba exactamente lo mismo que Maresca: devolver a la experiencia cotidiana y a la subjetividad derrotada su dimensión política, sin renunciar a la emoción ni al rigor. También ellos, a su manera, dirían todavía no.
I. La escritura que se sabe trampa: retórica de la contradicción.
Antes de entrar en las capas ideológicas, es necesario detenerse en el modo en que el texto está escrito, porque la forma es ya la ideología. Maresca construye su discurso sobre una sintaxis del pero. Cada afirmación es inmediatamente contradicha, matizada o invertida por la siguiente:
«Puede que este libro sea un ataúd […] pero junto al cadáver […] están los cuerpos derrotados y aún firmes.»
«Nos gusta el tango, pero sobre todo porque preferiríamos que no nos gustara.»
«No diré que la pareja que se entierra aquí sea la pareja como categoría, aunque la subcultura del tango haya demostrado tantas veces que el amor…»
Esta estructura adversativa no es torpeza retórica ni indecisión intelectual. Es una decisión política de escritura: Maresca se niega a la afirmación simple porque sabe que toda afirmación simple es ideológicamente sospechosa. El texto que convence demasiado fácilmente es el texto que miente.
Barthes distinguía entre el texto de placer —el que cumple, llena, da euforia— y el texto de goce —el que incomoda, hace vacilar los fundamentos culturales del lector—. El texto de Maresca es, sin duda, un texto de goce: se sabotea a sí mismo en cada párrafo. No quiere dejar al lector satisfecho. Quiere dejarlo inquieto, con una pregunta que no puede sacudirse.
Derrida llamaría a esta operación un texto que deconstruye su propia autoridad: en el momento en que parece establecer algo sólido (el tango como identidad de los derrotados), introduce el vector que lo desestabiliza (ojalá no lo necesitáramos). El texto no puede ser citado en fragmentos sin traicionarse, porque su verdad está en la tensión entre sus partes, no en ninguna de ellas por separado.
II. La lucha por el tango: hegemonía cultural y disputa de clase.
El argumento central del texto, leído desde el materialismo histórico, es una operación de recuperación cultural. Maresca está luchando por el tango. No musicológicamente, sino políticamente: quiere arrebatar el género a quienes lo han domesticado y devolverlo a quienes lo necesitan.
Por eso las palabras de Mariano señalan dos clases sociales a través de sus relaciones con el tango, sin nombrarlas nunca con vocabulario marxista explícito, lo que es, en sí mismo, una elección estilística significativa en la España de 1982, donde el marxismo académico empezaba ya a buscar otros lenguajes.
De un lado, la pareja burguesa: bien peinada, con pretensiones aristocráticas, proclive a la heterodoxia sexual dentro del matrimonio. Esta pareja se ha apropiado del tango, lo ha convertido en moda, lo ha vaciado de conflicto. Su tango es un tango doméstico, inofensivo, estetizado. Y es ese tango el que yace en el ataúd: no el tango en sí, sino su versión neutralizada.
Del otro lado, las criaturas que encuentran en el tango una seña de identidad. La palabra criaturas es deliberadamente ambigua: designa a seres que no han terminado de formarse, que están en proceso, que no han alcanzado aún la solidez de la identidad burguesa. Son los cuerpos derrotados. La derrota, en el contexto del octubre de 1982, tiene una historia concreta que no se resuelve en las urnas: es la derrota de la izquierda radical bajo la dictadura, la derrota de quienes saben que cuarenta años de franquismo no desaparecen con un cambio de gobierno, la derrota sedimentada en los cuerpos, en los miedos interiorizados, en la memoria no reconocida de los vencidos. Maresca lo dice antes del 28-O: esos cuerpos seguirán derrotados sea cual sea el resultado del domingo.
Gramsci enseñó que la hegemonía cultural no se ejerce solo por imposición sino por consenso: la clase dominante logra que sus valores, sus gustos, sus formas culturales sean percibidos como naturales y universales. El tango burgués es un ejemplo perfecto de esta operación: un género que nació en los arrabales de Buenos Aires, cargado de violencia de clase, de migración forzada, de cuerpos que no tienen otro lugar que el baile, ha sido convertido en entretenimiento de salón, en exotismo decorativo para quien puede pagarlo.
Lo que Maresca hace es exactamente lo que Gramsci llama contrahegemonía: identificar el origen de clase del tango apropiado, desnaturalizarlo como representación universal, y reclamar el género para quienes lo necesitan como lenguaje auténtico de su experiencia. El libro de tangos granadinos es, en este sentido, un acto de guerra cultural: devolver el tango al lugar donde duele.
III. Duelo, melancolía y el deseo que no suelta el objeto perdido.
La imagen con la que Maresca abre el texto —el ataúd con mirilla— tiene una densidad psicoanalítica que merece un análisis detenido.
Freud distinguió, en su ensayo de 1917 Duelo y melancolía, dos formas de reaccionar ante la pérdida. En el duelo normal, el yo reconoce que el objeto amado ha desaparecido, libera poco a poco la energía invertida en él y puede eventualmente reinvertirla en nuevos objetos. En la melancolía, el proceso falla: el yo no puede reconocer la pérdida, introyecta el objeto perdido —lo incorpora en su interior como parte de sí mismo—, y esa retención lo condena a un sufrimiento indefinido que, sin embargo, tiene una dimensión productiva: el melancólico conserva activo aquello que el doliente normal ha dejado ir.
El texto de Maresca opera exactamente en esta lógica melancólica. La revolución, la justicia, la emancipación son los objetos perdidos —o más exactamente, los objetos nunca del todo poseídos, lo que los hace aún más difíciles de soltar—. El tango no es la expresión de ese duelo: es la negativa a completarlo. El tango es la forma cultural de la melancolía política.
Esto explica la imagen de la mirilla en el ataúd. Mirar al muerto a través de la mirilla no es un rito de despedida: es una forma de no despedirse. Si puedo ver el rostro del muerto, todavía existe en algún registro. El libro, el tango, la revista: todos son mirillas. Dispositivos que permiten no perder de vista aquello que debería haberse perdido ya, si la historia hubiera ido como debía.
La formulación más precisa de esta lógica melancólica aparece en la paradoja central del texto:
«Hemos hecho este libro porque nos gusta el tango, pero sobre todo porque preferiríamos que no nos gustara.»
Esta frase es psicoanalíticamente exacta. El deseo, en la teoría lacaniana, no apunta al objeto sino a la falta: deseamos no porque tengamos carencias sino porque somos seres de falta estructural. El tango gusta precisamente porque recuerda lo que falta. Si el tango dejara de gustar, significaría que la falta ha sido colmada, que el tiempo diferente ha llegado. Mientras gusta —mientras duele—, el tango diagnostica con precisión una herida histórica real.
El velatorio pánico que Maresca convoca en torno al cadáver de la pareja burguesa no es, por tanto, un velatorio de luto sino de resistencia. Lo pánico —de Pan, la divinidad de lo salvaje, de lo que no se deja domesticar— es precisamente lo contrario del velatorio burgués con sus flores y sus silencios: es un velatorio donde los vivos no se rinden, donde los cuerpos derrotados siguen en pie, donde la música no para.
IV. La memoria como arma: escritura, différance y política del recuerdo.
La imagen más poderosa del texto desde el punto de vista postestructuralista es casi al final, y apenas ha sido comentada:
«…todos, por el contrario, tienen el dedo en el gatillo de la memoria.»
Esta metáfora merece un análisis lento. El dedo en el gatillo: la memoria no como archivo pasivo, no como almacén del pasado, sino como arma cargada, lista para disparar. Una memoria que tiene tensión, que está apuntando, que en cualquier momento puede hacer daño.
Derrida, en su análisis de la escritura, introdujo el concepto de différance —con a, jugando con los dos sentidos del verbo francés différer: diferir en el espacio (ser diferente) y diferir en el tiempo (aplazar)—. La escritura, argumentaba, es siempre un aplazamiento del sentido: nunca llega a decir completamente lo que quiere decir, siempre reenvía a otro texto, a otro contexto, a otro momento. Pero ese aplazamiento no es una debilidad: es la condición de posibilidad de que el sentido siga vivo, de que no se cierre, de que permanezca disponible para ser reactivado.
El tango como forma cultural es un dispositivo de différance perfecta: aplaza indefinidamente el cierre del duelo, mantiene activa la promesa que la historia no ha cumplido, reenvía constantemente a lo que no ha llegado aún. Cada vez que suena, promete y pospone. El dedo en el gatillo nunca aprieta del todo: si disparara, el duelo terminaría. El tango dispara para recordar que el gatillo existe, no para vaciar el cargador.
Esta lógica tiene una consecuencia directa sobre la escritura de Maresca. El texto termina de manera deliberadamente abierta, sin resolución, sin llamamiento, sin horizonte claro. Termina con un deseo negativo: ojalá no necesitáramos el tango. Es una forma muy rigurosa de mantener el texto en tensión, de no dejarlo cerrarse, de no permitir que el lector lo deposite en algún cajón de la conciencia y siga con su vida.
En este sentido, el texto de Maresca es en sí mismo un tango: tiene la estructura del tango, esa combinación de queja y orgullo, de pérdida y afirmación, de rendición imposible. Es un texto que sabe que no va a ganar, y que por eso no puede parar.
V. Granada, 21 de octubre de 1982: siete días antes.
La frase más densa del texto desde el punto de vista histórico-político es esta:
«…todos insisten en la dura verdad de que aún vivimos la prehistoria del sueño libre.»
El uso de prehistoria es deliberadamente materialista. Pero su radicalidad política solo se comprende del todo cuando se restituye la cronología exacta: Maresca no escribe esta frase después de que el PSOE haya ganado las elecciones. La escribe —o la pronuncia— siete días antes. El 21 de octubre de 1982, en el Ayuntamiento de Granada, mientras los sondeos dan una victoria probable pero no segura a Felipe González, Maresca habla de la prehistoria del sueño libre. No sabe lo que va a pasar el domingo. Y aun así dice: todavía no.
Esto es decisivo. Si Maresca hubiera escrito el texto después del 28-O, su argumento podría leerse como una crítica coyuntural a la euforia postelectoral: el escepticismo del que desconfía de los gobiernos socialdemócratas, la cautela del marxista ante las ilusiones parlamentarias. Legítimo, pero limitado. Pero Maresca habla antes. Su argumento no es una respuesta al triunfo: es anterior a él. Lo que está diciendo no es que el PSOE no vaya a cambiar nada —puede que sí cambie muchas cosas—, sino que el cambio electoral no puede, por su propia naturaleza, resolver lo que el tango nombra. El llanto y la queja de los que no tienen otro lenguaje para su experiencia no dependen del color del gobierno. Son una condición histórica más profunda, sedimentada en cuarenta años de dictadura, en siglos de derrota de clase, en la memoria de los cuerpos que no aparecen en los libros de historia.
Hay algo casi inquietante en esta anterioridad. El texto de Maresca, pronunciado el 21 de octubre, adquiere una dimensión profética cuando se lee en noviembre: dijo todavía no antes de que hubiera nada que celebrar, y lo sigue diciendo después de que la celebración haya comenzado. No es que Maresca fuera adivino: es que su argumento no dependía del resultado electoral para sostenerse. Eso es exactamente lo que lo hace ideológicamente sólido y lo que lo distingue del escepticismo oportunista que solo aparece después, cuando ya se puede criticar al ganador sin riesgo.
Granada tiene, además, su propia historia de derrotas que el texto convoca sin nombrarlas. Es la ciudad del último reducto nazarí —la derrota de 1492—, la ciudad donde Lorca fue fusilado en las primeras semanas de la Guerra Civil, la ciudad cuya izquierda republicana fue aplastada con especial saña, la ciudad donde la memoria de las víctimas del franquismo seguía sin recibir reconocimiento institucional en 1982. Cuando Maresca habla de cuerpos derrotados, los granadinos saben de qué cuerpos habla. El tango granadino, si existe, carga con todo ese peso.
La elección del tango como forma cultural de referencia no es arbitraria en este contexto. El tango argentino, en 1982, no era simplemente un género musical: era el sonido del exilio latinoamericano. El Cuarteto Cedrón, que protagoniza el mismo número de Olvidos, había salido de Argentina en 1975 huyendo del terror paraestatal que precedió al golpe de Videla. Los tangos que musicaron a Borges, a Gelman, a González Tuñón eran tangos de resistencia. Para la izquierda cultural española, el tango argentino era una forma de solidaridad internacionalista expresada musicalmente: lo que les había pasado a ellos (la dictadura, el exilio, la derrota) era lo mismo que nos había pasado a nosotros, en otro tiempo y en otra latitud.
Esta superposición entre la experiencia histórica argentina y la española es la que permite a Maresca escribir: Granada es una ciudad y eso es el siglo veinte, Granada tiene un tango. La ecuación es audaz: ser ciudad moderna en el siglo XX implica tener historia de conflicto de clase, de represión, de derrota. El tango no es un género nacional: es la forma que adopta el malestar urbano cuando adquiere conciencia de sí mismo.
VI. El manifiesto que no se llama manifiesto.
Un manifiesto cultural, en la tradición de las vanguardias, declara. Afirma. Proclama. Establece posiciones, nombra enemigos, describe horizontes. El texto de Maresca hace exactamente lo contrario: duda, matiza, se contradice, termina con un deseo negativo.
Y sin embargo es un manifiesto. El manifiesto más sofisticado posible para un proyecto cultural que nace sabiendo que los manifiestos simples mienten.
Lo que Olvidos de Granada funda en noviembre de 1982 es un espacio de cultura crítica que había comenzado a definirse siete días antes de las elecciones: crítica frente a la complacencia que la victoria iba a traer consigo, crítica frente a la amnesia que la Transición exigía como precio de la normalización democrática, crítica frente a la cultura burguesa que había domesticado incluso el tango. El texto de Maresca llega al lector de noviembre ya cargado con una doble verdad: fue escrito antes de la victoria y sigue siendo válido después. Eso, en política cultural, no es poco.
El texto de Maresca es el umbral de ese espacio. Un umbral que no pretende que quien lo cruce entre en un lugar más cómodo, sino en un lugar más honesto. Un lugar donde los cuerpos derrotados no tienen que fingir que no lo están, donde la nostalgia no es sentimentalismo sino diagnóstico histórico, donde el tango no gusta porque sea bonito sino porque es verdad.
Treinta y pico años después, releer ese texto es entender algo sobre la cultura española de los ochenta que la historia oficial de la Transición tiende a silenciar: que hubo quienes, desde el primer día, se negaron a creer que ya habíamos llegado. Que hubo revistas, grupos de poetas, músicos en exilio, profesores de filosofía del derecho que mantuvieron el dedo en el gatillo de la memoria mientras otros guardaban el arma en el cajón.
Eso también es parte de la historia cultural de Granada. Y tiene, sin duda, su propio tango.
Notas de contexto
1. Olvidos de Granada. Mensual de la cultura en Granada, Año I, Nº 1, noviembre de 1982. El texto analizado aparece en la página 2 bajo el título «Granada tiene un tango», firmado en su dimensión analítica por Horacio Rebora, aunque la intervención de Mariano Maresca en el acto de presentación del libro es la fuente del texto principal titulado «Sobre Granada Tango».
2. Las 3ªs Jornadas del Tango en Granada fueron organizadas por la asociación cultural La Tertulia y tuvieron lugar el 21 de octubre de 1982 en el Ayuntamiento de Granada, con actuación de Graciela y el Cuarteto Cedrón.
3. Mariano Maresca fue profesor de Filosofía del Derecho en la Universidad de Granada y director-editor de Olvidos de Granada.
4. El Cuarteto Cedrón, formado en Argentina, se instaló en París en 1975 tras el clima de terror previo al golpe de estado del 24 de marzo de 1976. Musicaron textos de Jorge Luis Borges, Juan Gelman, Raúl González Tuñón y Alberto Szpunberg, entre otros.
5. Para el concepto de otra sentimentalidad y su relación con el grupo granadino de García Montero, Javier Egea y Álvaro Salvador, véanse los trabajos de Juan Carlos Rodríguez sobre poesía de la experiencia y el ensayo fundacional de Luis García Montero «La otra sentimentalidad» (1983).
6. Sigmund Freud, «Duelo y melancolía» (1917), en Obras completas, vol. XIV, Amorrortu, Buenos Aires, 1979.
7. Roland Barthes, El placer del texto, Siglo XXI, Madrid, 1974.
8. Jacques Derrida, «La différance», en Márgenes de la filosofía, Cátedra, Madrid, 1989.
9. Antonio Gramsci, Cuadernos de la cárcel, Era, México, 1981. Especialmente los cuadernos dedicados a hegemonía cultural e intelectuales.
10. Sobre la expresión «el dedo en el gatillo de la memoria»: existe un tango titulado Con el dedo en el gatillo», atribuido al letrista Carlos Bahr (uno de los grandes de la época dorada del género), pero su letra no combina la imagen con el campo semántico de la memoria. Todo indica que la expresión es una creación propia de Maresca: toma un modismo del universo tanguero —el dedo en el gatillo, presente como título y como imagen en el repertorio— y lo desvía hacia la memoria, produciendo una metáfora nueva. La cursiva en el original no señalaría una cita sino un énfasis: la conciencia del autor de estar forjando algo. Esto refuerza la lectura del texto como tango verbal: Maresca no cita el tango, lo hace.
