La historia como realidad de piel
Pese a que no puede abordarse ninguno de esos tres continentes sin tener en cuenta los otros dos, me gustaría limitarme en esta ocasión a ofrecer unas cuantas notas sobre lo que estoy llamando práctica teórica fuerte. Según planteaba Juan Carlos Rodríguez en el cuaderno de poemas País de amor (1989), el verdadero compromiso de la poesía consiste en ser la producción de un artificio o un arte, no una esencia previa sino una producción histórica: «Podemos empezar a hacer otra historia, aunque solo sea partiendo de la base del hacer de la poesía». Esta era la auténtica toma de partido de la poesía: la contradicción con la ideología dominante, la transformación del inconsciente ideológico que nos conforma y nos explota incluso en nombre de la libertad. La otra sentimentalidad suponía —o al menos debía suponer— decir desde la historia un sí a la poesía que a la vez era un no a la explotación. No se trataba de comprometer políticamente la poesía sino, como señaló García Montero con agudeza, de poner la poesía en un compromiso. Lo único que hacía la dialéctica pureza/compromiso era soslayar el verdadero vínculo entre historia y literatura. El compromiso del poeta no residía en su postura civil, era un acto de escritura, pero entendiendo por escritura algo muy distinto de lo que entendía Barthes, incluso el Sartre teorizador del engagement al que respondía Barthes, solo atento a la «moral de la forma». Esto es, entendiendo por escritura una práctica materialista e inmanente, una «escritura del cuerpo», por historia el objeto teórico construido desde el marxismo y por literatura un discurso ideológico, producido en el nivel de la ideología y con efectos en las formas de conciencia social.
Qué duda cabe de que el concepto de otra sentimentalidad fue un buen hallazgo de estos jóvenes granadinos para incidir estratégicamente en el campo literario de entonces y sus relaciones de fuerza. En el mismo 1983 Juan Carlos Rodríguez lo defendió, convirtiendo la presentación de El jardín extranjero en «casi un manifiesto» sobre La otra sentimentalidad. En el texto que preparó para la ocasión exponía que la de García Montero era una poesía que decía cosas, pero «de otra manera», desde la otra orilla, como indicaba Brecht, y que lo hacía en un momento en que la ideología burguesa, en tanto que triunfadora por todas partes, ya no necesitaba decirse, tan solo que se la viviese inconscientemente. No había, en principio, nada que decir porque el capitalismo se había impuesto como «forma única de vida». Y esto es justamente lo que habría venido a significar La otra sentimentalidad: un intento de no confundir, después de la lucha antifranquista y la Transición, la democracia como «forma de vida inalienable» —por usar una expresión del propio Rodríguez— con el capitalismo y con la Posmodernidad neoliberal, que igualaba engañosamente libertad y libre mercado o proclamaba el final de la historia y de las ideologías. Frente a ese no decir cosas de la norma poética y de la norma en general, porque todo estaba dicho, la poesía de García Montero se afirmaba diciendo cosas, «produciéndose como radical historicidad de la vida» desde la contradicción: «La contradicción se inscribe, pues, en la historia como discurso y en el discurso de la historia, en tanto que otra ideología poética».
El profesor Rodríguez comprendía el término «sentimentalidad» como el aire que se respira, como el agua en que se nada, como el inconsciente que nos habita en cada gesto de vida o de escritura, y jamás dentro de la dicotomía kantiana de lo racional y lo sensible: «Si nosotros reivindicamos una otra sentimentalidad, donde incluimos la situación de la contingencia vital, de la historia como realidad de piel, de la tolerancia o la ternura, es sencillamente por el respeto que pedimos para una situación vital habitable, transformable, desde la convicción de que, en efecto, la historia se puede transformar». Había que lograr que las palabras significaran lo otro, algo distinto de la explotación y la violencia inscritas en las relaciones sociales capitalistas; había que convertir la palabra poética y su fuerza inmanente, su materialidad histórica, en un arma afilada para la lucha ideológica, para una lucha de posiciones defensivas que no podía abandonarse. La poesía del autor de El jardín extranjero, concluía Rodríguez, solo podía entenderse como una «práctica ideológica de transformación».
La coherencia con lo que este teórico insobornable había planteado tres años antes, en 1980, a partir de otros dos títulos básicos para el arranque de La otra sentimentalidad, Las cortezas del fruto, de Álvaro Salvador, y Troppo mare, de Javier Egea, era absoluta. En el prólogo al primero de estos libros, resalta la importancia de profesionalizar la poesía en un sentido materialista, de «asumir la práctica poética como un instrumento más de la lucha ideológica», como «forma estricta de producción de ideología». Todo ello bajo la convicción de que «transformar los ritos poéticos supuestamente neutrales en ritos poéticos conscientemente ideológicos equivale a transformar el carácter ahistórico (burgués) de la poesía en su realidad histórica, en su realidad de clase».
La que vengo llamando práctica teórica fuerte también brilla en «Como si os contara una historia», la célebre presentación en el Palacio de la Madraza de una lectura poética de Egea, cuyo Troppo mare marca para Juan Carlos Rodríguez, como ya sabemos, una ruptura, porque trae un poeta situado en un horizonte materialista, un poeta «otro». Aquí postula que la poesía no es la transparencia directa del espíritu del autor, del espíritu humano en general. La poesía no dice las contradicciones de la psicología o el alma de un autor sino las contradicciones y las huellas de un inconsciente ideológico. Constituye entonces una práctica en el terreno de la ideología, del inconsciente cotidiano. El Egea de Troppo mare habría dejado atrás el rito y el mito de la palabra poética y habría comenzado a entender la poesía como práctica ideológica. No se movería ya en la ideología de la palabra poética —creación, expresión— sino en «la conciencia de que la palabra no es nunca inocente, que la poesía es siempre ideológica, que la ideología es siempre inconsciente y que el inconsciente no hace otra cosa que trabajarnos y producirnos como explotación y como muerte». El inconsciente ideológico capitalista, claro está. Sin duda Rodríguez proyectaba su teoría poética fuerte sobre una práctica poética que, a pesar de todos los arrastres del inconsciente lírico burgués, parecía soportarla. El desafío estaba tendido otra vez hacia los poetas: «Hay solo el lenguaje podrido de la explotación ideológica que tenemos que transformar para producir otra práctica de la poesía». ¿No son actuales y no están vivas estas reflexiones, la revolución teórica que suponen para ayer, hoy, mañana y siempre?
Me temo que esta era la práctica teórica fuerte, el humus donde supuestamente se asentaba la práctica poética, incluso la práctica teórico-poética, de La otra sentimentalidad. Y que solo desde estas tres prácticas, con sus desajustes, ensamblajes y contradicciones, podemos explicarnos la zona central de la producción poética de Egea. No es extraño que Troppo mare, un libro cuyo título se extrae del Pavese de Lavorare stanca, esté dedicado a Juan Carlos Rodríguez y se abra con el verso inicial de Las cenizas de Gramsci: «No es de mayo este aire impuro». El poema de Pasolini fue, como es sabido, uno de los textos referenciales para La otra sentimentalidad. Según confesión propia, García Montero se basa en el verso siguiente al citado para titular El jardín extranjero. Por lo demás, Paseo de los tristes está dedicado «A Luis García Montero y a todos los que trabajan por ese tiempo diferente». Ya he mostrado mis preferencias por este libro. La primera sección, «Renta y diario de amor», está introducida con la cita de la rima becqueriana «Voy contra mi interés al confesarlo…». Una oda solo es buena escrita al dorso de un billete bancario. Cualquiera hace poesía con oro, mientras que con «genio» es mucho más difícil escribirla. Lo sabe el poeta y lo sabe la «amada mía» a la que acostumbra a dirigirse. Resulta un detalle significativo porque lo que quiere plantear Egea es la imposibilidad en último extremo del amor en las relaciones sociales capitalistas. Los sentimientos como el amor no escapan a la lógica del mercado, que lo pudre todo: «Quisimos amarnos / tras los muros altos / de un viejo mercado. // No fueron posibles / sino manos grises, / sino labios tristes». La segunda sección, titulada «El largo adiós», como la novela de Chandler (Juan Carlos Rodríguez contagió a estos jóvenes el gusto por la novela negra, bien presente en el primer libro de García Montero, Y ahora ya eres dueño del Puente de Brooklyn), contiene poemas de todos conocidos como «Sobre el papel» y «Materialismo eres tú», este último introducido con la pregunta becqueriana «¿Y tú me lo preguntas?» (Ángeles Mora lo comentó magníficamente). Intentan dibujar una nueva relación con la mujer, lejos de las idealizaciones patriarcales, viéndola ahora como compañera en la dura experiencia de la explotación, la soledad y la derrota, y a la vez una nueva relación con la poesía. Pero es el emblemático «Otro romanticismo» el poema que sintetiza la incomunicación y el frío que acaban atenazando a los amantes: «Será que llevaremos inevitablemente / un lenguaje podrido que amarga el paladar».
La última sección del libro se halla ocupada en su totalidad por el largo poema reflexivo «Paseo de los tristes», que sin duda ha de leerse junto a otras dos magníficas muestras del mismo género, «Sonata triste para la luna de Granada», de García Montero, y «Suena una música», de Álvaro Salvador. Convertido en una suerte de flâneur granadino, Egea articula con maestría historia individual e historia colectiva, no sin pronosticar «que ha de perderse un día para siempre / este tiempo burgués del exterminio / que, ahora, / enseña su esplendor envejecido / en las ojeras grises de un alba sin amor». Frente a este tiempo burgués, la lucha por ese tiempo diferente al que alude la dedicatoria a García Montero. Este viejo compañero se refirió, cuando se cumplieron los diez años de su muerte, a las lecciones de Javier Egea. Ahora, cuando se han cumplido dos décadas y media, esas lecciones siguen siendo actuales, tan válidas como entonces.
La otra sentimentalidad, afirma García Montero con motivo de ese aniversario, permitió a los tres autores del núcleo fundacional articular su amor a la poesía y su vinculación política: «Bajo la sombra cálida de Machado, indagar en la propia intimidad no era ya una renuncia pequeño burguesa a las causas públicas, sino una forma decidida de participar, desde la mejor tradición poética, en las transformaciones de la Historia». Comentado la dedicatoria de Paseo de los tristes, señala que bastaba mirar la realidad con lucidez pasoliniana para saber que ese tiempo diferente resultaba ya entonces un tiempo imposible. Por eso él empezó poco después, heredero de Pasolini y de Ángel González, un aprendizaje incómodo: vivir sin esperanza y con convencimiento, defender sus principios sin la ilusión de que ese tiempo fuera realmente a amanecer. Egea, por el contrario, no quiso aceptar un convencimiento sin esperanza. Aun así, García Montero protesta contra las interpretaciones absurdas de la poesía y la vida de su compañero, contra quienes se esfuerzan por «defenderlo como un modelo de militancia comunista y de observación de la verdad científica del dogma en el mundo de la lírica», los mismos que han llegado a interpretar su suicidio como «la consecuencia inevitable de su coherente actitud revolucionaria». Comparto la opinión de que, por encima de estas lecturas, solo importa la fuerza de su poesía, pero creo también que hacemos un flaco favor a Egea si caemos en el dogma lírico, que también existe, si lo único que nos importa es la poesía por encima de la ideología y de la historia.
Muy oportunamente, el siempre certero Antonio Jiménez Millán decía hace unos años que Troppo mare está escrito en una época en que hablar de ideología, de historia o de explotación parecía cosa de despistados nostálgicos de la resistencia antifranquista. Naturalmente no era así, porque hablar de ideología y de historia era entonces y sigue siendo hoy insoslayable si de verdad queremos comprender nuestras vidas. Hablar de poesía, y no creo que se pueda hablar de ella sin hablar de ideología y de historia, no es una cosa de ayer sino de ahora y de siempre. Ahí cobran su significación actual La otra sentimentalidad y la obra de Javier Egea. También pensaba Jiménez Millán, y estoy de acuerdo con él, que Egea hubiese podido aprovechar el dominio del tono narrativo ostensible en Paseo de los tristes, prolongándolo en libros posteriores. En lugar de esos libros tenemos Raro de luna, sin duda una obra magnífica, pero que es otra cosa. Al fin y al cabo, La otra sentimentalidad duró, por sus aporías internas, lo que tenía que durar.
Un viejo ensayo de Lukács reflexiona sobre la significación actual del realismo crítico como aliado del realismo socialista, cuyas limitaciones de contenido y forma no deja sin embargo de denunciar, mostrando con ello lo difícil que es ser marxista en literatura y en arte (Althusser dedicó todo un libro a preguntarse cómo ser marxista en filosofía). Hace ya más de cuarenta años el marxismo llevó a unos cuantos granadinos a hablar de poesía, ideología, historia, explotación. No eran nostálgicos de la resistencia antifranquista. Luchaban, a su modo y con sus armas, por un tiempo distinto al que se acabó imponiendo y del que aún no hemos podido y quién sabe si tampoco hemos querido salir.