La película El Brutalista (The Brutalist, 2024) nos embarca en la historia de un arquitecto húngaro judío (László Tóth, interpretado por Adrian Brody) que arriba a los EEUU finalizada la guerra tras su cautiverio en los campos de exterminio nazis. En Filadelfia se encontrará con su primo Attila, inmigrado años antes, y se enterará de que su mujer Erzsébet y su sobrina Zsófia, aunque sobrevivieron a Dachau, se encuentran retenidas en Hungría bajo control soviético. En la primera parte seguimos los infortunios de Lászlo hasta dar con su mecenas millonario e imprevisible, Van Buren, en la segunda asistimos a la recomposición familiar y a la construcción megalómana de la obra.
No es mi propósito hacer un análisis fílmico de una película de tres horas y media, realizada con un presupuesto irrisorio, que utiliza tanto las modernas posibilidades de la IA como la antigua técnica de la Vistavisión y que el realizador Brady Corbet tardó siente años en terminar. Mi interés se centra en la idea que trasmite el film y en los ecos que suscita. Ya que lo que aparece como fondo y soporte de la película es la afirmación de los derechos inalienables del artista creador, en este caso del arquitecto, más allá de cualquier otra consideración social o ética.
Para el personaje del arquitecto, Corbet se inspiró en parte en la figura del húngaro Marcel Breuer quien, tras su paso por la Bauhaus de Weimar, se exiló en 1935, vía Londres y París, hasta aterrizar en Chicago, en donde construyó obras emblemáticas del movimiento brutalista. Como Breuer, Tóth también pasó por la Bauhaus y, como vemos en la imagen que nos muestra Van Buren en su primer encuentro con Tóth, adoptó los principios del “movimiento moderno” en arquitectura.
Como Breuer también Tóth concibe un mobiliario tubular, mientras trabaja en el negocio de muebles de su primo, que recuerda el famoso sillón club conocido como el sillón Wassily.
Sillón club Wassily de M. Breuer, 1925
Mueble diseñado por Tóth
Sin embargo, en la construcción del inmenso edificio comunitario encargado por Van Buren como homenaje a su madre y que debía albergar una biblioteca, un gimnasio, un teatro y una capilla, Tóth se separa de las concepciones de Breuer para concebir una mole de hormigón de proporciones gigantescas. El espectador no verá en realidad la obra terminada en su integralidad sino que deberá contentarse con la maqueta y con breves perspectivas de su construcción. Y no será hasta el final que nos adentraremos en el edificio, de noche, experimentando la fuerte opresión que nos transmite.
Del estilo brutalista Tóth no adopta más que la utilización del hormigón y su aspecto masivo, descartando las demás potencialidades que ofrecía. Lo que contrasta con las imágenes que entrevemos de su obra europea que parece corresponder más bien a las tendencias depuradas y funcionales de la Bauhaus. Recordemos que el brutalismo fue un movimiento arquitectónico de los años 50 que tiene como una de sus referencias principales la Unidad de habitación (1945-52) de Le Corbusier en Marsella en cuya conferencia de presentación éste empleó la expresión “béton brut”. En efecto, este estilo se destaca por la construcción de edificios que muestran los materiales de construcción desnudos (normalmente hormigón armado o ladrillo, pero también acero, vidrio o madera), así como sus elementos estructurales despojados de ornamentos innecesarios. Pero en su apogeo el brutalismo también se presentó como una ética: creación de edificios simples y funcionales, preocupación por la calidad del material empleado, adaptación a las necesidades de los habitantes, etc. De hecho este estilo fue determinante en los países del Este después de la guerra, pues aportaba respuestas simples y funcionales a bajo costo. Además, se asoció durante un tiempo con una ideología utópica socialista, en particular con los ingleses Alison y Peter Smithson que buscaban adaptar la funcionalidad estructural a las necesidades de la vida moderna. En los años 80, coincidiendo con la ola reaccionaria general, el brutalismo fue acusado de totalitarismo y desapareció de la circulación, dejando paso a un neoclasicismo postmoderno.
A través de todas las vicisitudes y penalidades de Tóth (su fracaso en la construcción de la biblioteca y la ruptura con su primo, su descenso a los infiernos como simple peón en una obra, su caída en la droga, sus enfrentamientos con Van Buren y su humillación final), lo que se impone como una evidencia es el compromiso infatigable del artista con su obra y la perseverancia que lleva a la realización final del proyecto. Proyecto faraónico y de un gusto contestable que Corbet dignifica dándole el sentido de memorial de la Shoah. Con la desproporción en los volúmenes, las habitaciones estrechas de altos techos, los espacios sombríos sin ventanas o las escaleras angostas que parecen ascender al cielo, Tóth habría intentado reproducir el campo de exterminación de Buchenwald invirtiendo su sentido y dotándole de un aura espiritual.
“El ego del hombre es el manantial del progreso humano” (Ayn Rand)
Son rarísimas las películas que han tratado de arquitectura pero es evidente que la de Corbet tiene ecos de El manantial (The Fountainhead, 1949) de King Vidor basada en la novela homónima de Ayn Rand, quien es también la guionista del film en el que Gary Cooper interpretaba al arquitecto rebelde Howard Roark. Expulsado primero de la escuela de arquitectura en donde estudia por su heterodoxia sin concesiones, marginalizado después por los clientes que pretenden corregir sus proyectos, Roark acaba también de simple peón. Mas a pesar de todas estas penalidades, manteniéndose firme e intratable en todo momento, conseguirá encumbrarse en el mundo de la arquitectura.
Aunque Rand afirma que el modelo de Roark fue Frank Lloyd Wright, al que conocía, su concepción de los rascacielos le acerca más a Ludwig Mies van der Rohe, director de la Bauhaus y creador del Seagram Building de Nueva York. Una impresionante torre de acero y metal que tiene un aire de familia con las realizaciones de Roark. Pues salvo los primeros proyectos de éste, que parecen copias de las casas individuales de Lloyd Wright, integradas en el paisaje y observando un estricto plano horizontal, Roark inscribe sus rascacielos verticales en un entorno urbano.
El edificio de Roark (a la izquierda) se inspira de Falling Water (1935-39) de F. L. Wright (a la derecha), que superpone volúmenes masivos y lisos que parecen flotar sobre una cascada.
El primer gran proyecto frustrado de Roark, que los promotores intentarán modificar en vano, representa un paralepípedo regular, ligero y depurado en exceso, en metal y vidrio, de 37 pisos idénticos con un zócalo formado por cuatro enormes pilares de hormigón masivo.
En realidad este edificio es el improbable encuentro entre el Dirksen Federal Building (1960) de Ludwig Mies van der Rohe en Chicago con los pilares esculturales de la Unidad de habitación de Le Corbusier en Marsella. Dos edificios terminados después de la película.
Podríamos comentar otros proyectos de Roark pero todos corresponderían a lo que se llamó “estilo internacional” y que integra creadores como Walter Gropius, J. J. P. Oud, Le Corbusier o Richard Neutra. Pero lo que nos interesa es el mensaje claro que este film pretendía transmitir.
La película de Vidor pone en escena una serie de personajes enfrentados: el arquitecto visionario Henry Cameron, que será destruido por el sistema, el colega arribista de Roark Peter Keating, el crítico de arte Elsworth Toohey, el alter ego femenino de Roark Dominique Francon con la que mantendrá una tórrida e imposible relación durante toda la película, y el magnate de la prensa Gail Wynand (inspirado por William Randolph Hearst que fue también el modelo de Citizen Kane de Orson Welles). La película, excelente desde el punto de vista formal gracias al trabajo de iluminación de Robert Burks (posteriormente el director de fotografía preferido de Alfred Hitchcock), quien con sus claroscuros y sus juegos de sombras nos sugiere los ambientes del cine negro. Pues bien, tras múltiples vicisitudes el desenlace pone a Roark, a causa de su intransigencia, al borde del precipicio. Al aceptar la demanda de su viejo amigo Peter Keating de realizar anónimamente el encargo de un proyecto de construcción de viviendas populares (Keating a esas alturas es tan solo un fracasado sin ideas, pero Roark sigue vetado en ciertos medios y no obtendría nunca el proyecto), Roark pone como única condición que no se altere en absoluto su idea. Sin embargo, después de constatar las reformas introducidas que desfiguran su proyecto, nuestro héroe decide dinamitar el conjunto en construcción. Señalemos de paso que el proyecto de Roark recuerda terriblemente el Plan Voisin (1922) de Le Corbusier.
Arriba, el proyecto de Roark. Abajo, el plan Voisin de Le Corbusier
Roark será llevado a juicio y será entonces, en su discurso de defensa, cuando se revelarán abiertamente las intenciones de Vidor y de su guionista Ayn Rand. Para la comprensión de lo que sigue recordaremos que Rand es una de las referencias de los libertarianos o anarco-capitalistas que pululan en el universo de la Silicon Valey y en especial de Paul Thiel, uno de sus principales ideólogos. Rand, de su verdadero nombre Alissa Zinovievna Rosenbaum, nació en 1905 en San Petersburgo en el seno de una familia judía agnóstica y murió en Nueva York en 1982. Interesada desde muy pronto por el cine americano y visceralmente anticomunista Rand decide aprovechar en 1925 una autorización a viajar a los EEUU para instalarse definitivamente y trabajar como guionista en Hollywood junto a Cecil B. DeMille, entre otros. Tras una novela parcialmente autobiográfica (We the Living, Nosotros los vivos) de 1933 y una novela distópica publicada en Inglaterra en 1938, Himno (Anthem), que describe una sociedad en la cual triunfa el colectivismo, consigue un cierto éxito con una obra de teatro, The Unconquered, en 1940. Pero será en 1943, con la publicación de su novela The Fountainhead, de la que venderá seis millones de ejemplares, cuando conocerá su mayor éxito. Aunque su obra más ambiciosa será La Huelga (Atlas Shrugged). Comenzada en 1946 y publicada en 1957, es una novela de más de 1500 páginas que pone en escena un grupo de empresarios que deciden dejar de ser esclavos del estatismo pre-totalitario (a la imagen del New Deal de Roosevelt) que según ellos está destruyendo la civilización. Durante todos estos años Rand multiplica sus actividades anticomunistas participando en las purgas maccarthystas de Hollywood y fundando junto a Alan Greenspan (futuro presidente de la Fed) y el psicólogo Nathanael Blumenthal el grupo al que denominan provocativamente “El Colectivo”. Además, Rand ejerce una intensa labor docente y construye una teoría a la que denomina “objetivismo” en la que desarrolla sus tesis sobre el “egoísmo racional”, único principio moral razonable frente al nefasto altruismo colectivista. Rand defiende un “realismo filosófico” que se opone tanto al misticismo como a la fe religiosa y entroniza al individuo como única fuente de la moral: “Mi filosofía, por esencia, afirma Rand, es el concepto del hombre en tanto que ser heroico, con su propia felicidad como objetivo moral de su vida, con la realización productiva como su más noble actividad, y con la razón como su único absoluto” (del apéndice de Atlas Shrugged).
Lejos de quedar como una referencia del pasado, las teorías de Rand se han propagado en el universo libertariano que constituye uno de los pilares dominantes de la nueva fase del capitalismo tecnológico: defensa acérrima de la propiedad privada, escepticismo hacia la autoridad, mercado libre, individualismo, orden espontáneo y libertad personal, además del rechazo de todo ideal de emancipación, son los fundamentos de esta corriente abiertamente antidemocrática. En un orden liberado de los cuerpos intermedios de la sociedad civil, en el que los individuos aislados se enfrentan entre ellos guiándose por el único deseo de acumulación, el éxito es la expresión de la inteligencia y ésta es el don de una élite que defiende el capitalismo contra la democracia. Rand, a la vez que rechaza el colectivismo, al que identifica con una solidaridad alienante, masculiniza el éxito: sus personajes son hombres geniales como Howard Roark, innovadores e individualistas pero impedidos por un orden inepto. Las ideas colectivistas son representadas de manera bastante contradictoria en El manantial por el crítico de arte Elsworth (un anagrama de Worthless, sin valor) Toohey quien, respondiendo a la pregunta ¿qué es la sociedad?, dice: “Nosotros. El hombre no existe sino para servir a los demás. El hombre que rechaza someterse debe ser eliminado”. Para Toohey “el valor de una obra es colectiva, cada uno debe someterse a los gustos de la mayoría”. Precisamente contra lo que se rebela nuestro héroe que encarna la máxima de Rand: “el ego del hombre es el manantial del progreso humano”.
Volviendo a nuestra película, es pues en el juicio que Ayn Rand habla por la boca de su personaje desarrollando sus teorías sobre el egoísmo racional y la independencia del creador, fruto de su soledad radical: “Los grandes creadores, los pensadores, los artistas, los hombres de ciencia, los inventores han estado solos contra los hombres de su época. Todo pensamiento nuevo ha constituido una oposición (…) Ningún creador ha sido impulsado por el deseo de servir a sus hermanos, porque sus hermanos rechazaban el don que les ofrecía y ese don destruía la rutina perezosa de sus vidas. Su verdad fue el único móvil. Su propia verdad y su propio trabajo para realizarlo a su propio modo”. El creador no tiene por qué someterse a ningún límite: “La necesidad básica del creador es la independencia. La mente que razona no puede vivir bajo ninguna forma de compulsión. No puede ser reprimida, sacrificada, subordinada a ninguna consideración, cualquiera que sea. Exige una independencia total en su función y en su móvil. Para un creador todas las relaciones con los hombres son secundarias”. Roark muestra una falta de empatía total, las viviendas sociales que estaban construyéndose gracias a su proyecto no tienen ningún valor desde el momento en que traicionaron la idea del creador y pensar en las personas que iban a habitarlas sería el resultado del peor de los vicios, el altruismo: “A los hombres se les ha enseñado que el ego es el sinónimo del mal y el altruismo es el ideal de la virtud. Pero el creador es un egoísta en sentido absoluto y el hombre altruista es aquel que no piensa, no siente, no juzga, no construye”. Por lo tanto creer “que la pobreza de los futuros ocupantes les daba derechos sobre mi trabajo. Que lo que ellos necesitaban constituía un derecho sobre mí”, sostiene Roark, es erróneo. El creador es un egoísta independiente y solitario que no conoce más ley que la suya propia: “no reconozco a nadie derecho alguno sobre un minuto de mi vida. Ni sobre una parte de mi energía. Ni sobre ninguna obra mía. Ni me interesa quién haga la petición, o cuál sea el número, o cuán grande sea la necesidad que ellos tengan. He querido venir aquí para decir que soy un hombre que no existe para los otros. He querido venir aquí para manifestar que la integridad del trabajo creador de un hombre tiene mayor importancia que cualquier esfuerzo caritativo”.
Este discurso podría ser proferido hoy por cualquiera de los patronos de la Silicon Valley. Radicalizado en un supremacismo sin complejos, virilista y racista, es el soniquete que no dejan de entonar los “creadores” de las nuevas tecnologías. Es así que en una conocida entrevista podemos ver a Elon Musk afirmar que lo que está perdiendo a la humanidad es el exceso de empatía. La defensa a ultranza del hombre blanco, creador y emprendedor es el credo de base de la casta que posee las infraestructuras actuales de la civilización. Otra cosa son los gustos estéticos de estos personajes. Hemos visto como Trump firmó el día de su toma de posesión una “orden ejecutiva” titulada Promover una arquitectura cívica federal bonita (Promoting Beautiful Federal Civic Architecture) con la que pretendía impulsar una arquitectura neoclásica (todo lo que odiaba Roark-Rand) supuestamente representativa de la tradición norteamericana (lo cual no es cierto) y prohibir toda veleidad modernista, y muy especialmente el brutalismo.
Si volvemos a nuestros héroes fílmicos tenemos que reconocer que Tóth no es Roark. No muestra esa vitalidad fría y despiadada y esa falta absoluta de empatía. Tóth viene dignificado por la experiencia de la Shoah y su trabajo pretende dar cuenta de ese crimen absoluto. Al final del film, su sobrina hace referencia a esta obra en su discurso de Venecia: “Para este proyecto reimaginó el interior claustrofóbico de las celdas del campo [de Buchenwald], precisamente con las mismas dimensiones que su propio lugar de encarcelamiento, salvo por una electrizante excepción. Cuando los visitantes miraban 20 metros hacia arriba la dramática altura del techo de vidrio encima de ellos, invitaba al libre pensamiento, a la libertad de identidad”.
¿Escalera al cielo o inmanencia terrestre?
Y sin embargo, conforme va avanzando la película vemos cómo se agudiza ese furor creador que se impone hasta romper con sus más próximos allegados. La crítica del sueño americano, del racismo, de las relaciones de fuerza en el capitalismo que nos muestra el film, están lejos de las ideas de Rand. Las sombrías imágenes que recorren la película no nos hablan de un mundo encantado. Pero, ¿qué construye Tóth?, ¿qué es ese edificio gigantesco, oscuro y siniestro en el que sólo penetra la luz en la capilla a través de una hendidura en forma de cruz? Nos encontramos en el extremo opuesto a los edificios que Tóth construía antes de la guerra, modernos y funcionales. Para responder a estas preguntas daremos un pequeño rodeo.
En tanto que práctica sometida a necesidades utilitarias, y por tanto carente de libertad pues está obligada a respetar la adecuación entre sus formas y sus fines, la arquitectura estaba considerada marginal en el dominio de las Bellas Artes. Arte demasiado perfecto, se la mantenía relegada entre las artes mecánicas o aplicadas. Pues bien, Jacques Rancière (Les voyages de l’art, 2023, págs. 13-25) nos muestra cómo Hegel, en sus Cursos de estética, invierte el sentido: la arquitectura es un arte absolutamente imperfecto, inadecuado a su fin. Pues su fin no es el de construir viviendas sino el de decir lo divino. Los ejemplos que Hegel utiliza, la arquitectura simbólica, la torre de Babel, el arte egipcio, “utiliza(n) su material propio, la piedra, para hacer lo que este material no puede hacer: transformarse en un lenguaje que diga lo divino”. Y es precisamente la ausencia de adecuación de los medios con los fines lo que permite a lo divino “manifestarse como resultado de la ausencia misma de forma: errando en medio de esas construcciones grandiosas alineadas que se suceden ‘durante horas’, los hombres ‘se hacen decir y revelar por esas masas de piedras amontonadas qué es lo divino’”. Hay sin duda algo de eso en el errar final al que nos invita Corbet dentro del edificio: una tentativa de decir lo divino, y con ello encontrar un sentido al destino trágico de sus protagonistas y de la humanidad. En lo que podríamos encontrar un eco de la conocida frase de Heidegger en su Carta sobre el humanismo: “Sólo un dios puede salvarnos”. Dicho esto, podemos decidir quedarnos en esta espera, pero podemos también apostar por otras alternativas que pasan por la creación de vínculos sociales, amorosos, de amistad, sostenidos por la empatía y la cordialidad. Lejos de los mitos de la superioridad del hombre blanco creador, lejos de la Silicon Valley.