La figura de Javier Egea ocupa un lugar singular en la poesía española de la segunda mitad del siglo XX. Su obra, breve en número de libros pero intensa en densidad y propuesta estética, se mueve entre el lirismo amoroso de Serena luz del viento y la búsqueda de un lenguaje crítico y comprometido que cristaliza en A boca de parir y en los títulos posteriores. En este recorrido inicial, lleno de tensiones entre la tradición y la ruptura, entre el erotismo íntimo y la conciencia política, se perfilan ya las claves de un poeta que hizo de la palabra un espacio de riesgo y de verdad. Francisco Díaz de Castro nos invita en este ensayo a regresar a los orígenes de esa voz radical y seductora, para comprender cómo en la poesía primera de Egea se fragua la compleja relación entre deseo, lenguaje y compromiso que marcará toda su trayectoria.
Quiero agradecer a Álvaro Salvador y a los demás organizadores de este encuentro la oportunidad de participar en este homenaje a Javier Egea. Aunque yo no tuve mucha ocasión de encontrarme personalmente con Javier sí me interesó mucho su poesía desde el momento en que la leí por primera vez en los años ochenta. Mis encuentros con él fueron pocos, como he dicho, y siempre en compañía de mis amigos granadinos, Álvaro, Luis García Montero, Antonio Jiménez Millán, entre otros. Tuve ocasión de oírle recitar sus poemas y los de Rafael Alberti, de pasar unos cuantos ratos de nocturnidad y alevosía en La Tertulia y en otros lugares, y de concretar con él una lectura en Palma de Mallorca que desgraciadamente su muerte frustró y para la que me envió para publicar en cuadernillo, una foto y una selección de poemas de diversos tiempos, algunos recientes.
Mi imagen de Javier se completa, claro está, con la infinidad de anécdotas de todo tipo que nuestros comunes amigos me han contado y que componen una cercanía y unas afinidades decisivas y muy cálidas siempre. Claro que a la hora de leer algunos de sus poemas es posible que se me escapen algunas referencias y algunos guiños, por ejemplo el que rodea uno como «19 de mayo», de A boca de parir, que según Antonio Jiménez Millán generó abundantes bromas en su momento. En cualquier caso, me parece muy exacto el retrato de Javier que hace Álvaro Salvador cuando escribe que «una de las más raras habilidades de Javier Egea era la de la seducción, en sus maneras, en sus gestos, en su modo de vestir y de sonreír, en su porte tan estudiado y tan aparentemente espontáneo, pero también en su poesía, en la manera de concebirla y estructurarla, en el modo de salpicarla de extraordinarias imágenes, llenas de dificultad verbal y apariencia de espontaneidad». (Salvador, 2002, 173).
Intuición de frontera, en muchos casos, es el dinamismo seductor de su escritura el que produce desde el principio una poesía muy personal, de alta tensión -al margen de las primeras deudas literarias, tan evidentes en su primer libro-, que será cada vez más intenso hasta llegar a los poemas de Raro de luna.
A los libros de poesía y los poemas sueltos publicados por Javier Egea, suficientes en número y en calidad se han venido sumando muy numerosos inéditos que se publicaron en el voluminoso tomo segundo de la poesía completa y que ayudan a comprender más a fondo los temas, las formas y los tonos del poeta. Personalmente no soy muy partidario de dar a la luz los papeles privados de un escritor, aquellos que eligió no publicar, pero es indudable que su conocimiento, a pesar de que el lector no puede estar seguro en muchos casos de su carácter definitivo, ayuda a completar la imagen del autor. Con cuanto publicó Javier Egea tenemos, en todo caso, los distintos momentos de la trayectoria de un poeta, de un gran poeta particularmente a partir de Troppo mare. Como afirmé en otra ocasión (Díaz de Castro, 2004), es indudable que muchos versos y muchos poemas de todas las épocas de Javier Egea son memorables, y de su carácter de necesarios uno se da cuenta cuando muchos años después de haber sido escritos siguen vivos, siguen teniendo sentido, siguen operando en nuestra conciencia sentimental y en nuestras convicciones. Qué decir de la lectura de algunos de sus poemas más críticos -algunos ya de los años setenta- en unos tiempos peligrosos como estos, en los que la libertad y la democracia ven aparecer de nuevo amenazas en el horizonte.
Yo voy, sin embargo, cumpliendo el encargo de Álvaro Salvador, a reflexionar solamente sobre lo que podríamos llamar la prehistoria del poeta, el primer libro, Serena luz del viento, y, muchos versos y poemas después, publicados en diversos medios o inéditos, el libro en el que ya se perfila el mejor Javier Egea, A boca de parir. En su presentación pública del libro Troppo mare hablaba Juan Carlos Rodríguez de que en su poesía primera, la de Serena luz del viento, sobre todo, se cumplía «el mito de la Palabra Poética cien por cien (…) un poeta que no se mueve ya -en Troppo mare– en la ideología de la palabra poética sino que se mueve en la conciencia de que la palabra no es nunca inocente, que la poesía es siempre ideológica, que la ideología es siempre inconsciente y que el inconsciente no hace otra cosa que trabajarnos y producirnos como explotación y como muerte». (Rodríguez, 1999, 155 y156.)
Esa ideología de la palabra poética es la que genera los poemas del primer libro, y algunos de los de las primeras partes de A boca de parir. Sin embargo, sin el ejercicio de aprendizaje en los moldes clásicos y sin la excepcional gracia verbal de Egea, sin la seguridad alcanzada con su formalismo técnico, difícilmente existirían muchos de sus logros posteriores. Pienso, por ejemplo, en el formalmente magnífico soneto sobre la parodia de un conocido poema de Juan Ramón Jiménez, y ya del otro lado de su escritura, que es la «Poética» publicada en 1983 en La otra sentimentalidad con los textos programáticos de Álvaro Salvador y Luis García Montero:
Vino primero frívola –yo niño con ojeras–
y nos puso en los dedos un sueño de esperanza
o alguna perversión: sus velos y su danza
le ceñían las sílabas, los ritmos, las caderas.Mas quisimos su cuerpo sobre las escombreras
porque también manchase su ropa en la tardanza
de luz y libertad: esa tierna venganza
de llevarla por calles y lunas prisioneras.Luego nos visitaba con extraños abrigos,
mas se fue desnudando, y yo le sonreía
con la sonrisa nueva de la complicidad.Porque a pesar de todo nos hicimos amigos
y me mantengo firme gracias a ti, poesía,
pequeño pueblo en armas contra la soledad.
Sin lugar a dudas, los poemas, escritos con menos de veinte años, con los que Javier Egea construye Serena luz del viento (accésit en 1972 del premio García Lorca y publicado en 1974) -luego me referiré a otros de los mismos años dejados aparte por el poeta y muy distintos-, muestran su designio de un tono unitario en el que acierta casi siempre a fundir emoción y distancia, para centrar en la temática amorosa y erótica una escritura que, como ya apunto, no es la exclusiva en su producción primera. La música del verso, el cuidado de la estrofa, ya sea en los sonetos de la primera parte como en las composiciones de corte popular de la segunda, a los que se suman una imaginería basada en la elementalidad natural y los influjos de sus variadas lecturas, de Garcilaso a Herrera, de Lorca y Miguel Hernández a Neruda y a Rafael Alberti, algo a Pedro Salinas, hacen de este primer libro exactamente lo que es, un magníficamente prometedor libro juvenil, que si bien el propio poeta dejaría en un segundo plano, como libro primerizo, también lo consideraría como un libro de aprendizaje imprescindible en su trayectoria: «Mi primer libro publicado está compuesto por sonetos endecasílabos y alejandrinos. Todo ese aprendizaje en la tradición clásica, este juego con estructuras ya establecidas, me proporcionó un bagaje de conocimientos técnicos que ahora considero imprescindibles para la práctica de la poesía. Conocer a los clásicos (los que fueron modernos en su tiempo porque acertaron a fijar las necesidades ideológicas de su historia y por eso devinieron en clásicos y por ende seguirán siendo modernos) ha sido para mí una constante preocupación a lo largo de mi carrera». (apud Cánovas, 2017, 244).
Más que insistir en las intertextualidades y similitudes de estos poemas con los de otros poetas me interesa subrayar dos cosas. En primer lugar, la sabia combinación de símbolos e imágenes elementales en la construcción de la atmósfera -intimista, hay que subrayarlo- en que se mueven estos poemas de tema amoroso, y en segundo lugar el intenso erotismo, poco común en la poesía amorosa de aquellos años y de aquella generación, que es también la mía. Respecto a dicha atmósfera elementalizada ya desde un título como Serena luz del viento, recorre todo el libro una constante variedad de matices que analiza minuciosamente Paula Dvorakova en su enjundiosa y excelente tesis doctoral de 2013 dirigida por Juan Carlos Rodríguez y Miguel Ángel García (Dvorokova, 2013.) Sobre silencios y soledades. La influencia de Cesare Pavese y Jaime Gil de Biedma en la poesía de Javier Egea. La autora destaca lo determinante del movimiento de las imágenes elementales en la atmósfera general a la que me acabo de referir: el agua fluyente, la variabilidad del aire -brisa, viento-, la luz cambiante del día como metaforización de un discurso amoroso dirigido en segunda persona a una amada que es a su vez el objeto del amor y cuyo cuerpo compone el escenario sexual, erótico y contradictorio, en el que se mueven deseo y pasión en vilo entre la inaccesibilidad y la posesión, la presencia y la ausencia. Un buen ejemplo de todo esto es para mí, entre varios, el soneto «Cada vez más dormidas tus ingles…»:
Cada vez más dormidas tus ingles a mi beso,
menos ágil tu salto de amor a mi cintura;
cada instante una suerte de luz, una postura
cada vez más dormida, más nueva en tu regreso.
Tú cada vez más tibia mientras meso
tus cabellos, tus rizos, los desgarro con dura
plenitud de latidos y abrazos. Mi locura
no tiene fin. En tanto, te me tornas de yeso,
de metal, de alabastro, de cera, de ciprés.
¿Para qué tantos besos, mi amor, a cada paso?
¿Qué colinas, qué tiempos para luchar contigo?
Cada vez más dormidas tus ingles. (Y la mies
sólo sabe su risa cuando revienta el trigo)
En tanto yo te espero. Te irás mañana acaso.
Andrés Soria Olmedo afirmó que Serena luz del viento «desplegó un erotismo vital fuertemente inspirado en los sonetos en alejandrinos de Antonio Carvajal» (Soria, 2004, 105). De índole distinta que los poemas de Tigres en el jardín de este, y mucho más sobrios en adornos, también menos perfectos en el carácter de su «palabra poética», los poemas del joven Egea también podrían tener algo que ver con los textos eróticos de Alberti, y concretamente con los de Entre el clavel y la espada, aunque debemos valorar el interés que ofrece, al margen de los influjos, el designio de construir como escritura una sentimentalidad que por momentos se muestra torrencial, como hemos visto en el segundo cuarteto del poema que acabo de citar. Resulta interesante al respecto la opinión de Jairo García Jaramillo de que es muy evidente en estos poemas el deseo de situarse en una marginalidad rebelde a través del tratamiento erótico del amor: «no sólo se quiere expresar la plenitud o no plenitud del alma o del espíritu al modo tradicional, sino también la del cuerpo. Por eso, Egea insiste una vez y otra en describir la figura de su amada (talle, rostro, senos, piernas, ingles) construyendo una mujer idealizada, alma y cuerpo, que porta la luz vital y enciende el fuego del amor». El hecho de poetizar explícitamente la sexualidad es, por otra parte, una forma de transgresión primera del discurso amoroso predominante. Por lo demás, es muy interesante y clarificador observar cómo en distintos momentos la vivencia del erotismo es inseparable de la escritura de los versos que la materializan, no sólo que la cuentan, sino que, al tiempo, la construyen con exceso:
Con qué pasión se vence tu cuerpo enamorado
cuando grito mis versos, te beso y me consuelo;
con qué pasión de amor, con qué dulce desvelo
pasas las lentas noches quemándote a mi lado.
Y cuando llego al punto más cálido, en el lecho,
me desbordo en versos, de besos, trecho a trecho,
y hago brotar el canto más bello y más alado.
Para tu boca tengo los labios más amantes,
para tus labios tengo los labios más quemantes,
para tus besos tengo mi verso enamorado.
No es, sin duda, el mejor poema del libro, pero es un buen ejemplo de cómo deseo y escritura se funden explícitamente en el designio juvenil del poeta.
Se ha hablado menos de la segunda parte del libro, donde Egea introduce otras formas de expresión, otra métrica y algún otro tema, como el homenaje a Picasso -y a Federico García Lorca y a Rafael Alberti- que abre esta segunda parte y que forma una especie de bisagra estructural con el último poema de la primera, que se cerraba con otro homenaje a otro pintor: «Para Coco, pintor joven».
También de interés esta segunda parte, ahora compuesta por metros y estrofas de la tradición popular y neopopularista en su mayoría, los nueve poemas que la integran suponen no sólo un descenso en la pasión amorosa, que ahora se expresa, en realidad, como ausencia, pérdida, evocación melancólica y discurso en tercera persona, sino también la aparición fugaz de otro espacio concreto entremezclado aún con los simbolismos del viento, el mar y la luz que dominan el libro: el espacio urbano tan decisivo posteriormente, ligado ya a los contraluces de la anécdota sentimental. Así lo vemos en «Qué difícil, amor, la madrugada», con cita de Pedro Salinas:
Quién te va a ti a conocer
en lo que callas, o en esas
palabras con que lo callas?Pedro Salinas
Qué difícil, amor, la madrugada,
el abrazo brutal
cuando la luz es débil
aún por las esquinas,
si nos falta la voz,
la palabra precisa
para bordar el beso.
Qué difícil, amor, el mediodía,
la tarde y el crepúsculo.
Se nos durmió la voz
cuando aún no brotaban
ni el llanto ni el silencio.
Y entonces el error,
la catástrofe inmensa
del viento sin espigas,
de los labios dormidos.
Y entonces, qué difícil,
amor, qué difícil el mar y la alborada.
Antes de pasar a comentar A boca de parir, el siguiente libro, me parece preciso aclarar cómo el sujeto poético que habla en los poemas de Serena luz del viento es un sujeto construido con un tono concreto, que no es una voz autorial, y que se contrapone a esa otra voz que encontramos en los poemas escritos en torno a la escritura y publicación del primer libro. Poemas en los que nos habla una voz que se expresa con humor satírico y transgresor en una línea completamente diferente, deudora de Quevedo y de Alberti, que nos presenta al Javier Egea que conocimos, que forja su leyenda y cuya capacidad humorística sigue viva en las conversaciones de sus amigos. Me referiré en concreto a un poema titulado «De cómo recibí mi primera comunión y sus posteriores consecuencias», publicado en 1984 pero que Egea atribuye a sus quince años. Ana Belén Cánovas cita en su tesis doctoral estas palabras del poeta: «otro soneto, escrito a mis quince años, de corte satírico, dedicado a mi primera comunión, me valió la primera gran bronca con mis padres a propósito de mi afición por la poesía. Lo había copiado en el dorso de la foto correspondiente a aquel día, trajeado de marquesito, las manos piadosas vestidas con guantes blancos de raso, el rosario de plata que se derramaba sobre el reclinatorio donde yo estaba arrodillado frente al altar. Cuando mi padre los descubrió sobre mi mesita de noche estuvo al borde del infarto, mi madre se sintió horrorizada. Sin duda no esperaban encontrar en su propia casa aquella réplica del perverso Rimbaud (Cánovas, 2017).
Hostióme el arcipreste y aún me duelo,
pues que nunca rindiera beneficio
el ser hostiado sin mediar juicio
entre mi voluntad y la del cielo.
Y pues ya paladín del Santo Celo,
matador de blasfemos fue mi oficio;
inquisidor enhiesto contra el vicio,
cadenas dar al mal fue mi desvelo.
Pero un día Luzbel templó mi mano,
escancióme Dionisos su veneno
y púsome Afrodita sus cadenas.
Arcipreste fatal: me hostiaste en vano,
a los bellos infiernos me condeno
mientras disfruto el mundo a manos llenas.
Sea verdadera o no la fecha que atribuye Quisquete a este poema, lo cierto es que abre la vía a acercarse al otro poeta memorable que fue, como testimonian diversos poemas satíricos como los titulados «Era don Guido un señor», «De cómo un amante, desdeñado, se siente torpe bruto y se empecina en amar», «De cómo un amante, flojo del muelle, en pleno goce del amor, ventosea y se siente cuitado», «De cómo las amadas de los ínclitos padres del Parnaso se enojan y sinceran», o «De cómo un delicado vate, buscando inspiración por las altas esferas, vino a caer en desventura y viose en trance amargo», todos ello recogidos en Egea (2012). Pero no es este el momento de leerles a ustedes y celebrar el humor del gran Quisquete, sino de referirnos a su segundo libro, A boca de parir, publicado en 1976.
El motor de todos estos poemas es el tema amoroso. De hecho, este tema es el que ocupa la mayor parte del libro, particularmente la segunda y la tercera sección. Dejando de lado las intertextualidades rastreables en el libro, lo que me interesa destacar es cómo Egea dirige la intensidad erótica de Serena luz del viento hacia la integración y el contraste con otras realidades colectivas y con otra actitud ideológica explícita. La publicación de este primer libro en 1974 coincide con la del germinal estudio de Juan Carlos Rodríguez Teoría e historia de la producción ideológica. Las primeras literaturas burguesas (siglo XVI), un estudio decisivo que, con el desarrollo sucesivo de las teorías del maestro (La norma literaria, de 1984, Introducción a la literatura hispanoamericana, de 1987, en colaboración con Álvaro Salvador, etc.) significaría un estímulo decisivo en la orientación de los poetas de la Otra sentimentalidad y, en mi opinión, en A boca de parir, uno de los títulos más extraños de la poesía española, que ni al propio autor le gustaría con el tiempo y que en todo caso hace pensar en la inminencia o el parto de algo nuevo, de una poesía diferente que está buscando y que está a punto de lograr su camino. Como dice Antonio Jiménez Millán, A boca de parir «oscila entre la necesidad de compromiso (…) y la fundación de un territorio privado (…) Poesía y vida siguen el mismo trayecto, se instalan en la gran ciudad, celebran el amor como revelación” y dejan entrever “no sólo una actitud ante la poesía, sino un estilo de vida» (Jiménez, 2006, 180).
De algún modo, los poemas de A boca de parir, todavía dependientes de la «ideología del lenguaje poético», a la que se refería Juan Carlos Rodríguez al anunciar el nuevo lenguaje de Troppo mare, se gestan en esta atmósfera especulativa, de búsqueda y de cambio, tanto en la complicación de las imágenes como en el abandono provisional de las estrofas tradicionales -pero no en el rigor métrico de los versos, 11, 7, 9, 14-, como en el indudable camino hacia un compromiso político de izquierdas, y así lo vemos en la serie metapoética y programática que componen los cinco textos de la primera sección del libro, «Las nubes vencidas». Bastaría considerar en clave metafórica la secuencia de los títulos para seguir el camino que plantean, un camino que arranca de la autocrítica de la poesía anterior y que se dirige hacia la realidad colectiva y hacia la búsqueda de una palabra nueva y transformadora: «Aquellos peces» (es decir, aquellos poemas), «Hacia otro mar», «Para ir naciendo», «Palabras» y «Sangre por las palabras». Pero cuando nos acercamos al contenido de cada texto este camino se distingue con claridad.
El primero «Aquellos peces», que quiere adscribirse al mundo de Lorca y de Alberti -«Aquellos peces míos de otro tiempo,/ con la boca de azúcar,/ el ojo de papel/ y un inocente brillo en las palabras/ como si la batalla no les fuera al centro de las branquias…»; «Desarbolando el cielo me tropecé la herida. / Se me sube el timón a la garganta./ Hay sangre por las velas…»- viene a plantear el rechazo simbólico del mar elemental y prístino del amor en el que se movían los poemas de Serena luz del viento. «En este mar no quiero que navegues:/ naufragarás sin nombre,/ lejana nave mía,/ distante barco azul».
Es «Hacia otro mar», título del segundo poema y el más claramente programático de la serie, hacia el que se orienta la escritura, un mar simbólico que invita a la aventura, como dije en otro lugar, de un difícil compromiso sentimental e ideológico que por su misma índole no tiene puerto de llegada sino que es un proceso sin fin o que permanece siendo, como dirá más tarde Egea, «una extraña madeja de tumbos y deseos». Veamos el poema:
Es ahora el principio.
Cuando las palabras cruzan el pez,
cuando mi frente rompe
hacia otra lucha nueva
un nuevo leningrado de palabras.
No cañones de proa ni las anclas de niebla
sino velas de altura.
Libertad
mientras toco el vientre del mar.
Yo no fui en la batalla el vencedor:
perdí la flor pero gané la espina.
Es ahora el principio.
Y si perdí la flor
hay un rosal en cueros
que me gira sus brazos
para que yo me sangre en las palabras,
para que yo me agrupe,
para que yo responda.
«Lucha», «leningrado de palabras», «libertad», «sangre en las palabras», «para que yo me agrupe, para que yo responda»: indicios claros todos ellos de una disposición hacia otra actitud poética que aflorará explícitamente en la denuncia de las dictaduras latinoamericanas en los poemas del breve conjunto Argentina 78 y luego, de otra forma, en Troppo mare y Paseo de los tristes, así como en los poemas dispersos de los años ochenta.
En «Para ir naciendo», tercer poema, se expresa la intuición del sufrimiento -«Tallo de luz la voz que se presiente al centro del dolor como una gruta»- y al mismo tiempo el poeta trata de acrisolar con la expresión de raigambre irracionalista y surrealista la fascinación no rechazada por la presencia clasicista, como en el subtítulo del poema «Reloj de sol (Soneto)», de la segunda parte, que no es un soneto, o como el endecasílabo bimembre que remata dos octosílabos en el centro de este «Para ir naciendo»: «Que salva a la flor el suelo/ mientras encienda en la tarde/ bombas el aire y tempestad la entrega». Lo esencial de este poema, sin embargo, apunta en la misma dirección del título del libro. Ese A boca de parir tan sorprendente se especifica en parte en el contraste entre la escritura anterior y la presente. El sujeto poético, que se presenta en la oscuridad, «sin sol para nacerme,/ sin eco para oírme», asume la decisión de un cambio, de un proyecto especificado en la conclusión del poema: «Para ir naciendo/ pólvora pongo en punto de la pronta agonía,/ para ir naciendo con olor a tierra/ y estallar de raíces.// Que salva a la flor el suelo/ mientras encienda en la tarde/ bombas el aire y tempestad la entrega».
Los dos poemas finales de la serie, «Palabras» y «Sangre por las palabras», confrontan la escritura de pasado y presente desde un ahora que viene a proponer, todavía desde la ideología de la poesía como algo puro, como algo aparte de la realidad material, la confrontación con esta y su mundo de sombras. Recodemos las palabras de Juan Carlos Rodríguez en su presentación de Raro de luna y los Sonetos del diente de oro: «el capitalismo de las luces sólo podía vivir explotando el mundo de las sombras a través de un lenguaje apenas entrevisto: el lenguaje de la verdad. Quizá fue por todo esto por lo que Javier Egea aprendió a robar el lenguaje, a trastocarle su sentido o a expropiar a la norma hasta su última cifra material» (Rodríguez, 1999, 161 y 162). En estos poemas de A boca de parir asistimos a la búsqueda del cómo llevar a cabo desde el lenguaje este aprendizaje, esta confrontación cuyas duras imágenes evocan el ambiente de Poeta en Nueva York, particularmente en el poema final de la sección, «Sangre por las palabras», la exigencia de un nuevo proyecto y un nuevo tiempo para la escritura:
Hay que romper la sombra desde abajo,
desde el pie negro al luto de la frente
nefasta como un sol que se termina
en mitad de la fiesta cuando vibra la tarde.
Yo pondré los espejos en el fuego.
En esta hora
sangre por las palabras es la norma.
Sangre por las palabras
mientras se asoma el día al ajimez del grito.
Como señaló Dvorakova, en este poema «Egea reproduce claramente la idea de que la poesía en el fondo es algo puro e íntimo que se tiene que “manchar” con otros contenidos para poder comprometerse, para servir en una lucha ideológica. Hay que bajar del cielo a la tierra, hay que enfrentarse a lo sucio y al dolor (…) El poeta siente la necesidad de declarar que a partir de ahora cambiará de discurso. Es decir, no se ha producido ningún cambio radical en la lógica en que se basa la escritura poética porque este se sostendría por sí solo y no necesitaría proclamarse de una manera explícita en el texto» (Dvorakova, 2013, 241 y 242).
Estas palabras sintetizan con claridad el momento de la escritura de Javier Egea. Sin embargo, ya en la segunda parte «Memoria de una huella», el poema »,19 de mayo” en mi opinión, ya está en la linde del otro lado de la poesía materialista de Javier Egea, la escritura ha ido directamente a solventar el conflicto al que me refería. Sin duda es el poema más importante de Javier Egea antes de Troppo mare y anuncia el espacio urbano que se expande críticamente en Paseo de los tristes.
19 DE MAYO
Existe una razón para volver.
6 de la madrugada de la calle Lucena
donde los basureros y el sereno
tenían su eterna cita
con el café con leche y el aguardiente seco,
adonde los borrachos concluían
la noche soñolienta del vino repetido.
19 de mayo. Pensión Fátima
en donde la pregunta del abrazo desnudo
supo al fin el porqué de tanta lucha,
la clave del sudor sobre las sábanas,
y la virginidad redonda, amanecida,
reconoció la llave de su casa madura,
con una verde mano le puso rumbo exacto
y la llevó a su centro
y siempre siempre siempre
nació allí la tormenta del esperado amor
como un racimo.
¿Quién hubiera pensado
que la 3ª planta,
la habitación oscura,
el urinario sucio,
las hojas del diario clavado en la pared
y la maceta artificial,
el plástico
de las flores chillonas,
iban a ser testigos
de aquel incandescente poderío,
de tanta luz sin freno,
de aquella tempestad acribillada?
Después de tantos pájaros
persiste en los teléfonos del aire,
en alta mar aún vive
y es el regreso un tramo de la vida.
Existe una razón
para volver a la ciudad del gozo,
a la pequeña aldea de la pensión barata
y las comadres
raídas en la esquina.
Existe una razón
para aquella manzana de casas apagadas,
para una turbia calle
que fue la geografía de mi primer amor,
el mapa donde tuvo mi gran pasión su cuna.
Fundir una experiencia intensa del amor, una experiencia digamos inaugural del sexo con un ambiente sórdido descrito minuciosamente como nunca antes ni en ningún otro poema de A boca de parir constituye un paso decisivo en esta escritura en que lo íntimo se sitúa en la realidad más sórdida de un ambiente urbano -todavía excepcional en este libro- cuya degradación se presenta como un aguafuerte del mundo vivido e históricamente reconocible. Es interesante destacar cómo frente a la mención detallada del cuerpo de la amada en Serena luz del viento en este poema tan sólo se menciona aquí el «abrazo desnudo» la «virginidad», el «amor». Importa menos, por lo tanto, la recreación erótica que la intensidad sentimental con que se expresa la culminación del sexo en un ambiente degradado y sucio. Si es cierto, como apuntan García Jaramillo (2011), Dvorakova y otros, que todavía lo privado de la pasión y lo público del escenario urbano se mantienen en ámbitos distintos, también lo es que Javier Egea ha dado salida en este poema, y en otros de la sección, a ese proyecto anunciado en «Sangre por las palabras», como hemos visto, testimonian en su diversidad -algo contradictoria- la forma de una búsqueda expresiva que se encamina por el territorio de las imágenes irracionalistas, con hallazgos sin duda muy interesantes, pero en una espacialidad todavía genérica y abstracta, con predominio de los referentes naturales y rurales para expresar distintas instantáneas del sentimiento erótico, todavía en la atmósfera, como señaló Jaramillo, de los poemas de Serena luz del viento. Casi todos los poemas, en efecto, reiteran la definición de la pasión amorosa en el territorio metafórico de una naturaleza más convencional, fundiendo en las canciones la expresión irracionalista (buen ejemplo son «Sístole» y «Evocación del segundo jinete»), a veces incrustado de juegos conceptistas con cierto humor -«Pero dobles tú y yo, mi compañera,/ a besos alambique, besos pócima,/ mejunjes de pasión,/ nos sobrará el amor y el mar y las colinas rojas»- y también de resonancias de la canción tradicional y referentes andaluces vistos críticamente: «amor como dos cables encima de una calle/ paralelos de altura/ de cumbre de una alhama/ perdida y no perdida en la taberna/ andaluza versión de lo que espera/ de lo que sueña y calla». Esta amalgama de elementos heterogéneos instala un desorden o unos desajustes constantes que enfatizan el impulso romántico y la fusión de erotismo y compromiso, este mucho más claramente expresado en el poema titulado «A pesar del dolor»:
No moriré en tus ojos
que tantos ojos tiene mi canción
como cuentas el collar de los trigos.
Es otra muerte nueva la que ahora me cita:
la de los brazos amplios
y el corazón sencillo y claro;
la de la frente en pleno campo de batalla
en pleno campo de batalla
sin más arnés
que un manojo de versos,
libres para la vida y el amor.
Por eso no moriré en tus ojos.
Es otra muerte nueva
la que ahora me cita cada día.
Mucho más sencilla de imágenes, la expresión apunta de nuevo hacia un nuevo tiempo de lucha, de lucha con la poesía propia, diría yo, para traspasar la frontera entrevista de una poesía otra, que implica la asunción en la escritura de una realidad biográfica e intelectual en la que nuevas ideas y nuevas experiencias políticas determinan otro modo de estar en el mundo, otras actitudes y otro activismo personal.
Cierra A boca de parir una breve sección, titulada «El ascua en el timón», que retoma la imagen del primer poema del libro, «Aquellos peces míos»: «Se me sube el timón a la garganta./ Hay sangre por las velas», creando, en mi opinión, un claro enlace entre el arranque del conjunto y su conclusión. Es notable, por otra parte, en A boca de parir, la pensada construcción del libro en una estructura simétrica en la que las partes primera y tercera plantean una ruptura con lo anterior y la salida hacia una poesía crítica -siempre dentro de la estética de una complejidad metafórica preponderante- en la que se vuelven a contrastar los dos tiempos de la escritura que el libro en su conjunto quiere presentar. También es destacable que esta sección se abra con dos epígrafes muy significativos, uno de Lorca, «Agonía, agonía, sueño, fermento y sueño» y, sobre todo otra, de Cesare Pavese, de Laborare stanca: «Porque cuando una bestia no sabe trabajar/ y se la tiene tan sólo para la remonta,/ le place destruir». La cita de Pavese es muy significativa, emblemática diría, porque, como estudió minuciosamente Dvorakova en su tesis doctoral, Pavese era en aquellos momentos una lectura importante de los poetas amigos de la otra sentimentalidad y más lo sería en la escritura posterior de Javier Egea a partir de Troppo mare, si bien poco tiene que ver todavía la poesía narrativa del poeta italiano con las elaboraciones metafóricas que componen los poemas de A boca de parir.
García Jaramillo afirma que «los poemas de esta tercera sección son los que más claramente manifiestan el compromiso hacia el que se dirige este Javier Egea social: constituyen el trayecto último de ese viraje suyo hacia “otro mar” y a nadie debe extrañar que se agrupen bajo el nombre “El ascua y el timón” y que lleven al frente una rotunda cita de “El Dios-Cabrón” de Laborare stanca de Pavese» (García Jaramillo, 2005, 33). En mi opinión es evidente que, en el camino emprendido en la construcción de este segundo libro por Javier Egea, los ocho poemas finales del libro abordan otro tono distinto al que predomina en la sección anterior, un sentido más claro dentro de un lenguaje poético en el que la complejidad de las imágenes apunta indudablemente a unos planteamientos ideológicos muy claros. Aquí, en el poema «Ellos», por ejemplo, se retratan ciertos estamentos granadinos que también nos resultan familiares en los poetas en torno a la Otra Sentimentalidad y en las novelas de Justo Navarro, esos personajes que componen la «casa del padre» tan bien retratada por el autor: «Siempre recién salidos de la casa,/ andan por los cafés/ y hablan del amor/ como el que nunca supo de qué hablar./ Yo espero cada noche/ que un lirio hermoso y joven/ les destroce la lengua». Es la primera vez en los poemas publicados en libro por Javier Egea, que la denuncia se concreta en una clase social, que la ambigüedad metafórica deja paso a una acusación colectiva cuyo sentido es indudable y que será un motivo destacado en Paseo de los tristes, por ejemplo.
«La casa», el poema que abre esta sección, retoma la oposición entre el antes y el después de su poética, pero ahora expresada como asumida e instalada en el ámbito simbólico de la intimidad que es la casa: «Diciembre en el jardín. Esta es mi casa./ Yo vivo en un lugar por encima del humo,/ entre una tumba antigua y una palabra nueva/ ya convertida en grito». Un lugar propio, por lo tanto, desde el que construir un discurso distinto, una palabra crítica cuyos sentidos desarrollan los poemas siguientes. A algo de esa incipiente ruptura con la ideología del lenguaje poético se refería Juan Carlos Rodríguez cuando hablaba de «la verdad de lo no claro» en la poesía posterior de Javier Egea en Raro de luna (Rodríguez, 1999, 157- 165). A lo largo del texto las imágenes van superponiendo sugerencias inaugurales sobre los restos de una elementalidad y una pureza pasadas: «Una caja de música de amarilla presencia,/ un barco de papel desvencijado y solo/ y una herida en la luz. Como recuerdo./ Entre nube y metal me llega el día,/ entre piedra y coral como un presagio».
Otras recurrencias de esta oposición antes/ahora subrayan la voluntad de expresar esa realidad de una ruptura interior. Así, en el poema amoroso «Cita» –«Mi amor. Cuando tú ibas/ por las naranjas o por las caracolas,/ cuando yo encadenaba las palabras/ con almíbar y luces de verbena…»-, y también en «Contra ti» –“Ese vestido nuevo que nos traerá la tierra.// Pasada ya la alondra/ me crece un gavilán por esta frente/ y un selvático gesto se me anuncia/ en mitad de los ojos…»-. En el poema «Ciudad del asedio» es, por el contrario, el silencio de los otros el que centra la queja –«Acuartelaba mudos la ciudad del asedio./ Los ciegos acusaban los golpes de los muros/ y no podían abrirse las granadas/ en los huertos de siempre»- y el que convoca nuevamente el proyecto solidario: «Hay que salir de aquí/ hacia otra tierra/ para volver un día con el agua en la frente,/ con el fuego en las manos,/ con el grito en las alas». El proyecto solidario en que se cierra el libro ya no está situado en la espacialidad abstracta y simbólica de Serena luz del viento y de algunos de los poemas de la sección central de A boca de parir, sino que se precisa y define en el conflictivo espacio colectivo de «Ciudad del asedio», en el recuento histórico de la realidad de España en «Fronteras», en la Granada de «Contra ti”»: “Contra ti, ciudad mía,/ disparo yo mis flechas/ al centro vulnerable de tu nombre:/ al hueco de la envidia,/ a la miseria.// La flauta se destroza y surge el trueno.// Se cansa el grito de dormir la siesta». “En «Por el sur» culmina Javier Egea A boca de parir elevando el tono de denuncia, «imprecatorio, casi expresionista», en palabras de Jaramillo, y abarcando el espacio andaluz en una especie de respuesta al Rafael Alberti del poema «¿Qué cantan los poetas andaluces de ahora?» que difundiría Juan de Loxa en Poesía 70:
No se apagan los huesos. Escupir es un don.
En la mantilla sucia de los ojos de topo,
a los camaleones que comercian
tanto sudor sureño simulado
bajo las ancas de los potros mansos,
donde la farsa de las alas anchas
por el anonimato que la chaqueta ciñe
hasta la pantomima del zajón.
No es el sueño ni el frío ni la muerte siquiera.
Es siempre el corazón:
El pulso de la historia que recobró el arado,
las manos en un haz.
Qué vergüenza la tierra que vende sus veredas
como si no gritaran adentro de los surcos
los hombres, las raíces, la libertad y el sol.
Se cierra con estos versos esa difícil trayectoria personal de Javier Egea en busca siempre de una palabra propia, una palabra capaz de indagar de otro modo en las oscuras verdades de la realidad y de sí mismo, y que no terminará de perseguir hasta la desembocadura de su muerte. Pero aquí, en este final de A boca de parir, queda establecida una frontera, eso que Juan Carlos Rodríguez afirmaría en la presentación de Troppo mare, unos años más tarde: “«abía roto al fin con la cárcel del rito y el mito de la palabra poética y había dado el salto a la otra orilla: la poesía como una nueva práctica, como practica ideológica» (Rodríguez, 1999, 156).
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