{"id":870,"date":"2014-05-01T02:46:42","date_gmt":"2014-05-01T02:46:42","guid":{"rendered":"https:\/\/olvidosdegranada.es\/?p=870"},"modified":"2023-03-14T00:50:02","modified_gmt":"2023-03-14T00:50:02","slug":"mulholland-drive","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/olvidosdegranada.es\/index.php\/2014\/05\/01\/mulholland-drive\/","title":{"rendered":"Mulholland Drive"},"content":{"rendered":"\n

Silencio, se rueda<\/h2>\n\n\n\n

En 2002, David Lynch estren\u00f3 Mulholland Drive<\/em>. El cineasta norteamericano, influido por pel\u00edculas como Ese oscuro objeto de deseo<\/em>, V\u00e9rtigo<\/em>, y sobre todo, Sunset Boulevard<\/em>, produjo una turbadora met\u00e1fora entre el sue\u00f1o y la pesadilla, que como la cinta de Moebius nos deja al final, en un principio. Jos\u00e9 Luis Chac\u00f3n nos invita a revisar la pel\u00edcula del maestro Lynch, y nos incluye un interesante trabajo de Jes\u00fas P\u00e9rez Miranda (Alice in Hollywoodland<\/a><\/em>, de 2004) en la que se muestra el inquietante parecido entre esta pieza y Meshes of the afternoon<\/em> (1943) de Maya Deren. Sobre David Lynch, el lector puede consultar la interesante web Universo Lynch<\/a>, o los libros publicados, como el de Michel Chion<\/a> o el de Quim Casas<\/a> editado por C\u00e1tedra.<\/p><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n

El mayor deseo del sue\u00f1o es seguir durmiendo. Pero si \u00e9ste se convierte en pesadilla, el terror despierta al so\u00f1ador. La ambici\u00f3n de Lynch, con la trilog\u00eda que comienza  con Mulholand Drive<\/em>, parece ser sacudir al espectador de los sue\u00f1os de Hollywood, situarse m\u00e1s all\u00e1 de la mayor\u00eda del cine narrativo, del puro semblante.  No se dedica tanto a descifrar el discurso cinematogr\u00e1fico americano, como a cifrarlo de otra manera: alej\u00e1ndose del relato, haciendo estallar el sentido. Frente al despertar que ofrece el cine de Hollywood para seguir adormeciendo al espectador del siglo XXI, Lynch propone un zarandeo, abrir bien los ojos, despertarlo definitivamente.<\/p>\n\n\n\n

Un fantasma recorre\u00a0 Hollywood<\/h3>\n\n\n
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Mulholand Drive<\/em> trata del propio dispositivo f\u00edlmico, de Hollywood como una m\u00e1quina de sue\u00f1os, pura met\u00e1fora, que reaparece como alucinaci\u00f3n. Por ello, quiz\u00e1s, como muchas piezas de arte, sus filmes contienen elementos de la historiograf\u00eda. Y lo hace de manera imperceptible porque Lynch no reconoce influencias. Y menos a\u00fan de Hollywood. Tal vez no ofrezca claves sobre su discurso porque tenga inter\u00e9s en jugar con los media o los espectadores o, lo que parece m\u00e1s af\u00edn con su obra, porque reh\u00faya el significado, incluso el hist\u00f3rico. En cualquier caso parece una peque\u00f1a venganza personal contra la gran maquinaria de producci\u00f3n de EEUU con la que ha debido enfrentarse en diversas ocasiones:<\/p>\n\n\n\n

 \u00abPreferir\u00eda suicidarme a hacer una pel\u00edcula en la que yo no tenga la \u00faltima palabra sobre el resultado final.<\/em><\/p>\n\n\n\n

De hecho, nunca ha querido someterse a los imperativos de Hollywood, sobre todo despu\u00e9s de hacer Dune <\/em>(1984)<\/em>. Incluso entonces, cuando firm\u00f3 con Dino de Laurentiis el contrato para dirigir la adaptaci\u00f3n de la novela de Frank Herbert, <\/em>la dirigi\u00f3 con la condici\u00f3n de rodar despu\u00e9s otra, de presupuesto m\u00e1s ajustado, en la que tendr\u00eda total libertad. Dune<\/em> result\u00f3 un fracaso comercial, pero el productor tuvo que cumplir su promesa y as\u00ed surgi\u00f3 Blue Velvet<\/em> (Terciopelo Azul, <\/em>1986).<\/em> Fue entonces cuando tuvo \u00e9xito mundial y una nueva nominaci\u00f3n a los Oscars.  Vinieron despu\u00e9s a\u00f1os en los que no consigui\u00f3 financiaci\u00f3n para sus proyectos.  Y, sin embargo, rechaz\u00f3 dirigir Return of the Jedi<\/em> (1984). Hasta que en 1990, estrenando Wild at Heart<\/em><\/a> (Coraz\u00f3n Salvaje, <\/em>1990) consigui\u00f3 un gran reconocimiento gracias a la Palma de Oro en Cannes. Tambi\u00e9n Twin Peaks<\/em> (1992) para TV, se convirti\u00f3 en fen\u00f3meno medi\u00e1tico. La serie marc\u00f3 \u00e9poca, fue todo un dispositivo cultural que lentamente se olvid\u00f3. Su precuela f\u00edlmica, Fuego Camina Conmigo <\/em>(1992)<\/em>, fue, sin embargo, la pel\u00edcula del director peor tratada por la cr\u00edtica. Tampoco tuvo suerte la siguiente serie de Lynch, Hotel Room<\/em> (En el Aire<\/em>, 1993) cancelada tras la emisi\u00f3n de algunos episodios.<\/p>\n\n\n\n

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Hoy es normal encontrar a grandes directores tras las series de TV, bajo productoras como HBO o FOX. Pero, entonces y a pesar del \u00e9xito de Twin Peaks<\/em> , Lynch no consigui\u00f3 reconocimiento cuando la ABC desech\u00f3 su episodio piloto de Mulholland Drive<\/em>. Lynch tiene gran habilidad para salvar los escollos, sabe convertir cualquier fracaso en \u00e9xito, todo resto en algo productivo, \u201csicut palea\u201d, como dec\u00eda Santo Tom\u00e1s: aprovech\u00f3 el material grabado en el episodio piloto y, rodando m\u00e1s escenas, lo convirti\u00f3 en el film Mulholand Drive<\/em> tal como lo conocemos que funcion\u00f3 hasta el punto de proporcionarle una nueva nominaci\u00f3n al Oscar. La pel\u00edcula devolv\u00eda al Lynch m\u00e1s cr\u00edptico y experimental de su primera \u00e9poca, una tendencia acentuada en sus \u00faltimos filmes, Inland Empire<\/em> (2006) y el posterior, a\u00fan no estrenado. <\/p>\n\n\n\n

La trilog\u00eda rodada en formato digital, del que se ha declarado partidario absoluto, mezcla texturas, formatos, tomas in\u00e9ditas gracias a las peque\u00f1as c\u00e1maras, juegos de luz e indagaci\u00f3n especial en los blancos\u2026 en una experimentaci\u00f3n in\u00e9dita. Pero, dig\u00e1moslo as\u00ed, esta conlleva una posici\u00f3n \u00e9tica y est\u00e9tica con relaci\u00f3n a los pron\u00f3sticos modernos, a los s\u00edntomas actuales. Su producci\u00f3n art\u00edstica como director de cine, comporta una especial relaci\u00f3n, una marca, que va desde la fotograf\u00eda o la utilizaci\u00f3n del color hasta la creaci\u00f3n de una atm\u00f3sfera peculiar mediante la m\u00fasica -cuyo compositor es ya famoso gracias a sus pel\u00edculas- , la fisonom\u00eda de los actores -tiene varios nombres fetiches con los que ha trabajado-, la decoraci\u00f3n, el vestuario, maquillaje\u2026 Pero, sobre todo, creemos que una de las facetas de Lynch como cineasta, que tal vez no hubiera podido desarrollar como artista pl\u00e1stico, es la utilizaci\u00f3n de la c\u00e1mara subjetiva introducida por agujeros que parecen engullir la mirada, ese punto de vista usado a partir de \u00e9l por el cine postmoderno. Este es un rasgo tambi\u00e9n propio porque, como pas\u00f3 a otros cineastas, su inter\u00e9s por el cine, en detrimento de otras artes, es una elecci\u00f3n forzada: <\/p>\n\n\n\n

\u201cYo empec\u00e9 como pintor, en la escuela de Bellas Artes, pero un d\u00eda estaba delante de un cuadro y me pareci\u00f3 ver que algo se mov\u00eda en \u00e9l. Desde entonces intento combinar sonido e im\u00e1genes de la mejor manera posible\u00bb.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Hace unos meses visit\u00f3 Espa\u00f1a. No era la primera vez, pero en \u00e9sta ocasi\u00f3n imparti\u00f3 una Master Class que provoc\u00f3 reacciones sorprendentes a nivel internacional cuando declar\u00f3 que nunca hab\u00eda visto pel\u00edculas de Bu\u00f1uel y apenas conoc\u00eda el cine surrealista.<\/p>\n\n\n\n

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Y esto a pesar de que, desde sus primeros cortometrajes y su primer largo Eraserhead<\/em> (1977), los cr\u00edticos e historiadores dijeron lo contario: que su cine, sus instalaciones y piezas art\u00edsticas beb\u00edan de las vanguardias hist\u00f3ricas y, de manera singular, estaba influenciada por el Psicoan\u00e1lisis.<\/p>\n\n\n\n

Lynch tom\u00f3 el cinemat\u00f3grafo como expresi\u00f3n primordial porque era m\u00e1s id\u00f3neo a sus prop\u00f3sitos. Antes que cineasta fue pintor y, si al final se decidi\u00f3 por el cine fue porque la imagen en movimiento le permit\u00eda acercarse mejor a su mundo on\u00edrico. Y, aunque est\u00e9ticamente est\u00e9 m\u00e1s cercano a las segundas vanguardias, ya influenciadas por el desarrollo del cine, conceptualmente est\u00e1 m\u00e1s cercano al surrealismo o al dada\u00edsmo. Lo verdaderamente peculiar de Lynch, y en ello se sit\u00faa m\u00e1s all\u00e1 del cine postmoderno, no es la interacci\u00f3n entre dos niveles, fantas\u00eda y realidad, sino lograr que la propia fantas\u00eda se desintegre, apareciendo elementos fantasma ticos como si se encontraran flotando alrededor de la realidad. Es como si, atravesado el espanto y lo que \u00e9ste contiene de imaginario, apareciera algo nuevo e inmutable a la mirada del espectador.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfHay referentes historiogr\u00e1ficos directos en Mulholand Drive<\/em>? Nos atrevemos a nombar algunos.<\/p>\n\n\n\n

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Por un lado V\u00e9rtigo (De entre los muertos, 1958)<\/em> de Alfred Hitchcock y Ese oscuro objeto del deseo<\/em> (1977) de Luis Bu\u00f1uel. En ambas se trata de un desdoblamiento del personaje femenino y en las dos se trata de acotar, de cernir, ese objeto desplegado que representa una mujer en el fantasma del neur\u00f3tico masculino: por un lado la que guarda rasgos pudorosos y maternales, por otro la lasciva que permite el deseo y el acceso al goce sexual. Por supuesto Alfred Hitchcock y Luis Bu\u00f1uel se inspiraron en las teor\u00edas anal\u00edticas para construir sus \u201cdobles\u201d. Tambi\u00e9n tomaron como referencia textos literarios: Madeleine, Proust y la memoria en V\u00e9rtigo, <\/em>el relato de Pierre Lo\u00fcys La Femme et le Pantin <\/em>(La mujer y el pelele<\/em>, 1898) y las diferentes versiones cinematogr\u00e1ficas en Ese oscuro objeto del deseo. <\/em>Observamos en Mulholland Drive<\/em>, m\u00e1s all\u00e1 de los personajes que se multiplican en la pantalla como si de un espejo se tratara, una construcci\u00f3n en abismo<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Esta puesta en abismo<\/em>  podemos comprobarla tambi\u00e9n en la principal referencia de Lynch para esta pel\u00edcula. Aunque eluda referirse a ello, construye planos y secuencias m\u00e1s que inspiradas, presentes, en Meshes of the afternoon<\/em>  (1943) de Maya Deren y sus pel\u00edculas de c\u00e1mara<\/em>, como sol\u00eda llamarlas. Maya Deren est\u00e1 considerada la madre del Underground por lo que referirse a ella es ya una consideraci\u00f3n hacia las vanguardias. Pero, al mismo tiempo realiza un homenaje directo al estrago en que se convirti\u00f3 la propia vida de la realizadora amiga de Marcel Duchamp o John Cage. Aborda el sexo y la muerte, el desdoblamiento, el sue\u00f1o y la vigilia son elementos presentes en el film de Deren de los que Lynch se sirve directamente: la llave, el bolso, el espejo, la puerta, los nudillos que llaman o los pliegues de las s\u00e1banas, el apartamento o la propia disposici\u00f3n de los muebles en el apartamento.<\/p>\n\n\n\n

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Conviene, en ese sentido, visionar la pieza de apropiaci\u00f3n, Alice in Hollywoodland<\/em>, un precioso corto de siete minutos de Jes\u00fas P\u00e9rez-Miranda, estructurada a partir de Mulholand Drive<\/em> y Meshes of the afternoon<\/em>. Invito a ver esta pieza porque, seg\u00fan pone de manifiesto el montaje de P\u00e9rez Miranda, los filmes de Lynch y Maya Deren guardan un parecido asombroso tanto en la forma como en el contenido. Alice in Hollywoodland <\/em> propone un recorrido simult\u00e1neo por ambos t\u00edtulos, a medio camino entre el ensayo, la ficci\u00f3n, el surrealismo y el documental. Su propio t\u00edtulo, referido a Caroll, alude a la otra escena<\/em>, el otro lado de la f\u00e1brica de sue\u00f1os<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Del principio al fin. La banda\u2026 de Moebius<\/h3>\n\n\n\n

Diane es un chica t\u00edmida e insegura. Muy ilusionada por el premio de un concurso  que gan\u00f3 en su pueblo, quiere ser actriz. Su t\u00eda Ruth fallecida \u2013que aparece por primera vez velada durante unos segundos en el pr\u00f3logo-  le deja alg\u00fan dinero en herencia. Diane aprovecha esa oportunidad para viajar a Los \u00c1ngeles. Como bienvenida, le roban las maletas. Prepara a fondo el personaje femenino protagonista de una pel\u00edcula que se titula La historia de Sylvia North<\/em> y se presenta al casting; all\u00ed se encuentra con Camilla, atractiva y ambiciosa actriz, m\u00e1s despabilada que ella. En el Estudio Camilla consigue el papel protagonista gracias a la ayuda de la Mafia. Camilla y Diane hacen amistad y deciden vivir juntas en un apartamento de una modesta urbanizaci\u00f3n. Su aprecio se convierte en atracci\u00f3n sexual que, progresivamente, las arrastrar\u00e1 a una ardiente relaci\u00f3n amorosa. Ambas quieren ser otra: una busca la identidad de actriz; la otra, amn\u00e9sica, encuentra la suya a trav\u00e9s de un cartel de Gilda o recobrando la memoria con algunas palabras en castellano, referencia de nuevo a la propia Rita Hayworth.<\/p>\n\n\n\n

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Diane se enamora perdidamente de Camilla o, quiz\u00e1s, del ideal que ella personifica: la actriz que consigue triunfar en Hollywood, la exuberante actriz morena que consigue papeles protagonistas, mientras que ella, la insegura rubia de provincias, se ha de conformar con los secundarios que le proporciona su amante.

Durante una relaci\u00f3n sexual en el sof\u00e1 del sal\u00f3n, Camilla interrumpe a Diane para decirle que no pueden seguir siendo amantes; Diane descubre que Camilla la ha traicionado y est\u00e1 viviendo una aventura con el director de la pel\u00edcula que ruedan. \u00bfActriz de reparto tambi\u00e9n en el amor?<\/p>\n\n\n\n

Camilla invita a Diane a una fiesta que emerge como escena traum\u00e1tica en la que pr\u00e1cticamente todos los personajes del film aparecen. Es a partir de esas secuencias que se despliegan gran parte de los protagonistas del sue\u00f1o. Se celebra en la casa de Adam, el director de la pel\u00edcula, en la direcci\u00f3n Mulholland Drive<\/em>, 6980, y Camilla le env\u00eda una limusina para recogerla. Ya en la fiesta, el director y Camilla anuncian a todos su boda. Diane descubre que su ex amante ya la ha sustituido en la cama por otra rubia actriz, a la que besa delante de ella.

Diane, v\u00edctima de los celos, despechada y hundida, decide matar a Camilla y se lo encarga a un mat\u00f3n de barrio, pag\u00e1ndole con los fondos que le quedan de la herencia. Le entrega el dinero y una foto de Camilla. El macarra, que lleva un extra\u00f1o libro negro, muestra la se\u00f1al que utilizar\u00e1 cuando el trabajo est\u00e9 hecho: una llave azul, que dejar\u00e1 en su apartamento. Dianne, ingenua, pregunta qu\u00e9 abre la llave y el bravuc\u00f3n r\u00ede descaradamente ante ella.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9ste es, a grandes rasgos, el armaz\u00f3n de la narraci\u00f3n reconstruida. Algunas otras escenas o secuencias interesantes son: la sesi\u00f3n de la masturbaci\u00f3n compulsiva, que precede al sonido de unos nudillos en la puerta: es la vecina de apartamento que va a recoger algunos de sus enseres porque fue antes amante y compa\u00f1era de apartamento. Es ella quien le avisa que la polic\u00eda la busca.<\/p>\n\n\n\n

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Dianne duerme y tiene un extra\u00f1o sue\u00f1o, fruto de todos sus miedos, deseos y frustraciones. Pero, \u00bfcuando se produce este sue\u00f1o? \u00bfO hay dos? En todo caso, despu\u00e9s del pr\u00f3logo y el t\u00edtulo s\u00ed hay un plano, un traveling, de la cama y las s\u00e1banas carmes\u00ed arrugadas, espacio vac\u00edo que se trasforma en agujero por donde la c\u00e1mara se introduce de esa manera peculiar que Lynch despliega. \u00bfCuantos planos hay de las s\u00e1banas en el film? \u00bfO es el mismo plano? Repetici\u00f3n o paso en la banda de Moebius del sue\u00f1o y la realidad. \u00bfO por el contario, es el inconsciente, que no asume la contradicci\u00f3n, quien rige tambi\u00e9n al espectador?<\/p>\n\n\n\n

La estructura del film remite en cierto modo a la experiencia y el dispositivo anal\u00edticos. No solamente por el espacio on\u00edrico referenciado o creado, no tanto por las interpretaciones y los sentidos ocultos, sino porque a\u00edsla en alg\u00fan momento la voz, y a veces la mirada, como ha puesto de manifiesto de manera especial Slavoj \u017di\u017eek en varios an\u00e1lisis de las secuencias del Club Silencio<\/em> en el que \u201clo invocante<\/em>\u201d queda suspendido dejando estupefactas a las protagonistas y de camino a todos los espectadores. Esta secuencia es el n\u00f3dulo de rodeos y circunloquios sobre el sue\u00f1o y la alucinaci\u00f3n, la pesadilla y el despertar, la incorporaci\u00f3n de sonidos al sue\u00f1o para seguir durmiendo\u2026 pero tambi\u00e9n del estupor y el horror que despierta. La atm\u00f3sfera enigm\u00e1tica trazada a partir de detalles y elementos discretos, sin sentido aparente, descolocan al espectador que queda atrapado, m\u00e1s all\u00e1 de la significaci\u00f3n, en ese ambiente.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfComo se integran los sonidos en el sue\u00f1o? La experiencia del despertador que queda integrado e incluso se incorpora o sirve a un nuevo sue\u00f1o la hemos tenido todos. \u00bfPero c\u00f3mo se relacionan imagen con sonido? \u00bfCu\u00e1l es la relaci\u00f3n entre la mirada y la voz dentro o fuera del sue\u00f1o? \u00bfC\u00f3mo el sue\u00f1o de Hollywood se torna pesadilla? La visi\u00f3n id\u00e9ntica y espantosa por dos veces del cad\u00e1ver de la mujer con el camis\u00f3n negro es tambi\u00e9n la \u00faltima imagen del sue\u00f1o. Seg\u00fan las mejores reglas freudianas, Lynch opera en la composici\u00f3n del sue\u00f1o con restos diurnos, met\u00e1foras y metonimias y con la transformaci\u00f3n de contrarios.<\/p>\n\n\n\n

\u00a1Eh, preciosa!, hora de despertar<\/h3>\n\n\n\n

Diane tiene un sue\u00f1o. En \u00e9l ha convertido a su t\u00eda de Canad\u00e1 en una actriz madura de \u00e9xito, y a ella misma, en otro personaje, Betty, cuyo nombre toma de la camarera de Winkie’s, la cafeter\u00eda en la que contrata al sicario. Ha llegado a Hollywood para presentarse a un casting y se alojar\u00e1 en la casa de su t\u00eda ausente mientras rueda una pel\u00edcula, La historia de Sylvia North<\/em>, que coincide en el t\u00edtulo que ella ansiaba protagonizar. Betty llega feliz a Los \u00c1ngeles, acompa\u00f1ada por dos ancianos, confiados en ella y su ambici\u00f3n de ser actriz: volver\u00e1n a verla en la ‘Gran Pantalla’, convertida en estrella. Al despedirse, las maletas desaparecen\u2026 pero ha sido el amable taxista quien las ha cargado en el maletero.<\/p>\n\n\n\n

Camilla, amn\u00e9sica tras un accidente, toma el nombre de Rita del cartel de Gilda cuando Betty la encuentra. Ha sobrevivido al asesinato que dos matones pretend\u00edan perpetrar en la carretera que lleva a Mulholland Drive. Huyendo de la escena del accidente acaba en la casa de t\u00eda Ruth, aprovechando cierta confusi\u00f3n cuando t\u00eda Ruth sale de casa. Camilla, v\u00edctima de Diane, en el sue\u00f1o es, por el contrario, salvada por Betty, transformada en una espl\u00e9ndida actriz, resuelta, sonriente y de radiante dulzura.<\/p>\n\n\n\n

En el sue\u00f1o de Diane, focaliza gran parte de su odio y rencor sobre la figura del director de cine quien le ha arrebatado a Camilla. Adam, se convierte en protagonista de una pesadilla demencial en la que descubre una infidelidad obscena de su esposa con el jardinero salido del gimnasio. Arruinado y sometido a los dict\u00e1menes de la industria cinematogr\u00e1fica y de la Mafia, Adam sufre una persecuci\u00f3n kafkiana por parte de un siniestro directivo, postrado en una silla de un oscuro despacho. La Mafia le impone a la protagonista que resulta ser la nueva amante de Camilla en la fiesta. S\u00f3lo una mujer, su secretaria, se interesa por \u00e9l. Es ella quien le aconseja hablar con ‘el Cowboy’. Tras entrevistarse con \u00e9l en un rancho, recapacita el casting de la pel\u00edcula. Pero en alg\u00fan momento el Cowboy, apoyado en el quicio de la puerta, le dice \u00ab\u00a1Eh, preciosa!, hora de despertar<\/em>\u00ab.

Un psiquiatra almuerza con su paciente en una cafeter\u00eda para que, bajo terapia cognitiva, haga frente a su fobia en un sue\u00f1o de repetici\u00f3n: a las espaldas de ese mismo local se le aparece un rostro sobrecogedor, insoportable. El psiquiatra paga la cuenta y fuerza al paciente a ir a la puerta de atr\u00e1s. Cuando, al girar una esquina, se topa con la cara de su pesadilla, sufre un ataque y cae al suelo. La cafeter\u00eda es Winkie’s y est\u00e1 situada en Sunset Boulevard.<\/p>\n\n\n\n

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Rita est\u00e1 desnuda, en la ducha, cuando la encuentra Betty. Le cuenta que ha sufrido un accidente y no recuerda nada. S\u00f3lo desea dormir para aliviarse. \u00bfCual es la pretensi\u00f3n fundamental del sue\u00f1o? Insistimos: seguir so\u00f1ando, proseguir la realizaci\u00f3n del deseo.

Diane sue\u00f1a con el mat\u00f3n al que encarg\u00f3 el asesinato de Camilla: est\u00e1 con su compinche comentando lo irreal que hab\u00eda sido el \u201caccidente\u201d, lo mata para arrebatarle el libro negro. Prepara la escena del crimen para que parezca un suicidio. Dispara el arma, hiriendo a una se\u00f1ora obesa que hay en la habitaci\u00f3n contigua. Al ir a rematarla, tropieza con alguien que manipula una aspiradora. Tambi\u00e9n lo asesina. El disparo para \u201cacabar\u201d con la aspiradora, provoca un cortocircuito que activa las alarmas del edificio. El asesino huye con el libro negro por la ventana, despu\u00e9s de intentar borrar sus huellas. Es el sicario contratado por Diane pero un asesino tan torpe, al menos en el sue\u00f1o, no ha podido matar a Camilla. Esta es la realizaci\u00f3n del deseo en el sue\u00f1o.

En el bolso de Rita, como en el film de Maya Deren, encuentran una extra\u00f1a llave azul y varios fajos de billetes. Los esconden en el sombrerero de t\u00eda Ruth, y Rita pretende seguir durmiendo. Cuando despierta sigue sin recordar y ayuda a Betty a preparar el papel para el casting de la pel\u00edcula. La prueba se hace en un despacho y asiste el mismo director que rechaz\u00f3 a Diane, eligiendo a Camilla; pero ahora, en el sue\u00f1o, Betty fascina a todos con su interpretaci\u00f3n y se hace con el papel protagonista.<\/p>\n\n\n\n

Betty, a diferencia de la Diane real, es una chica despierta, con iniciativa, a la que todo le va bien, y quiere ayudar a su nueva amiga: propone llamar a la polic\u00eda para preguntar por el accidente. Lo hacen desde una cabina telef\u00f3nica, y comprueban que la pasada noche hubo un accidente en Mulholland Drive. En la cafeter\u00eda aleda\u00f1a a la cabina, el nombre de la camarera, Diane, hace recordar a Rita. Vuelven a casa y, gu\u00eda de tel\u00e9fonos en mano, llaman a la tal Diane: responde la voz del contestador, que Rita reconoce. Seguramente -piensa- Diane es su compa\u00f1era de apartamento. Se dirigen juntas a la direcci\u00f3n que parece en la gu\u00eda, pero se equivocan y llaman a otro apartamento, el antiguo de Diane, donde conviv\u00eda con \u201cotra amiga\u201d. La nueva inquilina las saca del error y se presta a acompa\u00f1arlas para recoger algunas cosas que le pertenecen y que quedaron all\u00ed. Sin embargo, el azar hace que vayan solas. Llaman a la puerta pero nadie responde. Betty, muy decidida, entra por la ventana y abre la puerta. La casa huele mal y descubre el cad\u00e1ver de Diane, ella misma, en la cama, bajo los pliegues de las s\u00e1banas el agujero.<\/p>\n\n\n\n

En el sue\u00f1o, pues, Diane odia tanto su vida que acaba suicid\u00e1ndose para as\u00ed poder comenzar de cero con Rita (la idealizaci\u00f3n de Camilla) que descubre, horrorizada, el cad\u00e1ver de su compa\u00f1era. El espanto la precipita a la calle; en cambio, Betty soporta indiferente la escena. Ella es ahora la que dirige su vida, su sue\u00f1o, y bajo \u00e9l todo le es propicio: ha salvado de la muerte a Camilla (Rita) que, por la amnesia del accidente, no recuerda su pasado; y acaba de asesinar a su anterior vida, a Diane.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n


Ya en casa, Rita empieza a cortarse el pelo, hist\u00e9rica. Betty la tranquiliza: sabe lo que ha de hacer y Rita debe permitir cambiarla para que parezca otra persona. La metamorfosis se reduce a una peluca rubia, similar al color del cabello de Betty. Rita pasea por la casa con su nuevo look y Betty  la invita a dormir en su cama. Las dos empiezan a acariciarse y mantienen una t\u00f3rrida relaci\u00f3n sexual. Rita no recuerda si lo ha hecho antes.

De madrugada, Rita se despierta alterada. Unas palabras se le imponen: \u00absilencio, no hay banda, no hay orquesta<\/em>\u00ab. Debe ir a un lugar especial, el Club Silencio. La atm\u00f3sfera de este ensue\u00f1o es t\u00edpica en Lynch y logra atrapar la atenci\u00f3n del espectador. Pero aqu\u00ed, como trampantojo, no prende solamente miradas. Deja en suspenso la voz de la cantante, otro sello hispano.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfFin del sue\u00f1o?<\/h3>\n\n\n\n

Llaman a la puerta insistentemente. Dianne, salida de un sue\u00f1o, se levanta ojerosa y abre a la vecina que viene a recuperar sus cosas. Le comenta que volvi\u00f3 la pareja de polic\u00edas mientras ella estuvo fuera, y se marcha con una caja de trastos y un cenicero con forma de piano. Diane se prepara un caf\u00e9 mientras los recuerdos y remordimientos, la voz de la conciencia y la culpabilidad inundan su pensamiento: Camilla, sus familiares de Canad\u00e1… todo envuelto en fracaso, abandono, soledad, silencio, muerte… Se sienta a tomar el caf\u00e9 en el sof\u00e1 donde hab\u00eda hecho el amor tantas veces con Camilla y mira fijamente la llave azul que est\u00e1 sobre la mesa: est\u00e1 muerta. Era la se\u00f1al. \u00bfEs la llave que permite abrir el sentido? Pasa el tiempo y en su rostro emerge el desquiciamiento. Est\u00e1 loca. Vuelven, como en la pieza de Deren, a llamar insistentemente a la puerta. Diane no abre. Por debajo de la puerta se cuela la pareja de ancianos que la despidi\u00f3 al llegar a Los \u00c1ngeles pero ahora se acercan a ella amenazantes. Sus risas se transforman en gritos, confundi\u00e9ndose con los de Diane, que acaba aterrada en la cama. Coge la pistola de la mesilla de noche y se dispara en la boca.
Aparece el rostro de la muerte, el mismo de la pesadilla del paciente en la cafeter\u00eda Winkie’s, es un indigente que guard\u00f3 la caja azul en una arrugada bolsa de papel.<\/p>\n\n\n\n

Al final, la mujer que miraba desde el palco del Club Silencio, repite la palabra\u2026 Fin \u00bfo sin fin?<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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