{"id":709,"date":"2010-06-19T13:19:48","date_gmt":"2010-06-19T13:19:48","guid":{"rendered":"https:\/\/olvidosdegranada.es\/?p=709"},"modified":"2020-12-07T23:12:48","modified_gmt":"2020-12-07T23:12:48","slug":"prueba-procesos-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/olvidosdegranada.es\/index.php\/2010\/06\/19\/prueba-procesos-2\/","title":{"rendered":"Un camino m\u00e1s para el cine"},"content":{"rendered":"\n

Andr\u00e9s Di Tella es un cineasta argentino que est\u00e1 proponiendo en su filmograf\u00eda algo que va m\u00e1s all\u00e1 del mestizaje. Partiendo del documental puro y duro, en el que ha conseguido resultados tan importantes como su imprescindible Montoneros<\/em>, trabaja en la b\u00fasqueda de un lugar, y por tanto de un lenguaje, nuevo para un cine y hermanado con la (con)fusi\u00f3n m\u00e1s completa de realidad y ficci\u00f3n y la salida a espacios como el de la performance que a su vez cristalizan en libros y exposiciones.olvidos.es ofrece un bloque dedicado a este cineasta compuesto, en esta primera entrega, por una biograf\u00eda intelectual de Di Tella y una larga conversaci\u00f3n suya con el cr\u00edtico Casimiro Torreiro; en la segunda parte ofreceremos una informaci\u00f3n completa de su filmograf\u00eda y, finalmente, un texto de Di Tella, titulado El documental y yo<\/em>, con el que el lector, adem\u00e1s de divertirse, podr\u00e1 darse cuenta de la carga de profundidad que este cineasta ha puesto sobre la mesa.Con esta pieza, olvidos.es abre un archivo en el que dar\u00e1 salida al espl\u00e9ndido material acumulado por el Festival de Granada Cines del Sur, que este a\u00f1o dedic\u00f3 a Andr\u00e9s Di Tella una retrospectiva de su obra. Gracias, por tanto, al Festival de Granada Cines del Sur y a su director, Jos\u00e9 S\u00e1nchez-Montes.<\/p><\/blockquote><\/figure>\n\n\n\n\n\n\n

Javier Ben\u00edtez L\u00e1inez<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

A menudo el talento, la sensibilidad para captar la belleza de un paisaje, o la capacidad para la cr\u00edtica y para la denuncia a trav\u00e9s del arte son facultades que ciertas personas adquieren en un momento concreto de sus existencias y que desarrollan luego a lo largo de sus vidas. Sin duda alguna, tales facultades vienen determinadas en muchas ocasiones por las circunstancias familiares, las cuales marcan de manera tajante e indeleble la historia personal de cada individuo. Porque \u00bfc\u00f3mo habr\u00eda sido, por ejemplo, la poes\u00eda de Jaime Gil de Biedma sin su infancia burguesa? O m\u00e1s a\u00fan, \u00bfhubiera llegado a ser poeta?<\/p>\n\n\n\n

En el caso del documentalista argentino Andr\u00e9s Di Tella (Santiago de Chile, 1958), son varios los hechos que influir\u00e1n o marcar\u00e1n su forma de ver la vida y de hacer cine, comenzando con la an\u00e9cdota de su propio nacimiento en la capital chilena, en cuya universidad su padre hab\u00eda sido contratado ese mismo a\u00f1o. Andr\u00e9s Di Tella, desde que era un beb\u00e9, se acostumbr\u00f3 a llevar una vida errante, la de sus padres. Pero algo trascendente que dej\u00f3 impronta en su todav\u00eda universo infantil de los nueve a\u00f1os, fue el que sus progenitores tuvieran que emigrar a Londres entre 1968 y 1973, empujados por los acontecimientos pol\u00edticos de la siempre convulsa Argentina. All\u00ed, la clasista sociedad brit\u00e1nica, por medio de los compa\u00f1eros de colegio de Di Tella, se encarg\u00f3 desde el principio de dejarle las cosas claras al identificarlo como indio y no como el argentino que \u00e9l cre\u00eda ser. Esta p\u00e9rdida de identidad y de inocencia le hizo experimentar, de repente y por primera vez, lo que era el racismo. Pero la creaci\u00f3n art\u00edstica tiene la virtud de poder equilibrar la balanza a favor de quien escribe, o pinta, o hace cine contra sus demonios. De esta manera, el cineasta consigue exorcizar sus angustias (el peso insoportable de la identidad, la familia, el pa\u00eds, la sangre, la raza…) con sus pel\u00edculas.
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Aunque en 1985 ya dio sus primeros pasos en el mundo cinematogr\u00e1fico y continu\u00f3 desde entonces colaborando en diversas producciones y dirigiendo sus primeros trabajos, no es hasta diez a\u00f1os despu\u00e9s cuando dirige sus dos primeros largometrajes documentales: Montoneros, una historia<\/em> (1995) y Prohibido<\/em> (1997). En Montoneros<\/em>, Ana, una ex-montonera, evoca la experiencia de los a\u00f1os violentos de la Argentina en el movimiento montonero con los ojos del presente y con los interrogantes que a\u00fan no ha podido responderse. Historia personal y colectiva a la vez, evoca los d\u00edas tumultuosos de su juventud enhebrando testimonios e im\u00e1genes de noticieros y grabaciones de v\u00eddeo que reproducen rostros y episodios claves de aquellos a\u00f1os. En Prohibido<\/em>, Di Tella muestra varios apuntes sobre el miedo bajo la dictadura, el exilio, la identidad, la censura, la b\u00fasqueda de desaparecidos y la elaboraci\u00f3n art\u00edstica del duelo por parte de los hijos. Prohibido<\/em> est\u00e1 realizada por medio de un sistema de collage, en el que se mezcla material de archivo, entrevistas puntualizadas por retratos en blanco y negro, y fragmentos de pel\u00edculas.
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Filmada en primera persona, La televisi\u00f3n y yo<\/em> (2003) es una pel\u00edcula-ensayo audaz, extraordinariamente aventurera, que entrelaza la g\u00e9nesis de la TV con tres tramas paralelas: el imperio del pionero Jaime Yankelevich, el imperio industrial de la familia Di Tella, y el imperio endeble, permeable y amenazado de la memoria argentina. Di Tella, que pas\u00f3 siete a\u00f1os de su infancia ausente del pa\u00eds, intenta reconstruir qu\u00e9 pas\u00f3 durante ese per\u00edodo con la televisi\u00f3n argentina. La evocaci\u00f3n de la figura de su abuelo lleva a Di Tella a reencontrarse con su padre. \u00abTal vez hice toda la pel\u00edcula para poder hablar con mi padre\u00bb, dice Andr\u00e9s Di Tella desde el off de La televisi\u00f3n y yo<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

En Fotograf\u00edas<\/em> (2007) Di Tella viaja por primera vez a la India en busca del pasado indio de su madre, y se encuentra con una serie de hechos inesperados. Dice el cineasta: \u00abComenc\u00e9 rastreando el pasado de mi madre, que naci\u00f3 en India, un hecho bastante inusual en Argentina. Adem\u00e1s, mi madre, como suele pasar con los que emigran, cortan de alguna manera el v\u00ednculo con su patria de origen y no suelen transmitir a los hijos muchos de su cultura. Pas\u00f3 en mi caso. Yo no sab\u00eda nada de India hasta que ella muri\u00f3 y fue la motivaci\u00f3n para viajar con mi propia familia, mi mujer y mi hijo, para indagar en ese pasado un poco enigm\u00e1tico de mi madre y al mismo tiempo una parte de mi propia identidad.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

El pa\u00eds del diablo<\/em> (2008) retrata un viaje que Andr\u00e9s Di Tella realiza por La Pampa, tras los pasos de Estanislao Zeballos. Escritor, periodista y ge\u00f3grafo, Zeballos era un t\u00edpico erudito del siglo XIX. Fue el principal ide\u00f3logo de la Conquista del Desierto -el exterminio de las tribus originarias de La Pampa por parte del Ej\u00e9rcito Nacional- pero tambi\u00e9n el primero en rescatar la cultura e historia de los indios argentinos, los mismos que \u00e9l propuso exterminar. Empez\u00f3 a desarrollar su investigaci\u00f3n durante ese viaje que hizo en 1879, apenas unos meses despu\u00e9s de la \u00abconquista\u00bb, para confeccionar el primer mapa cient\u00edfico de la regi\u00f3n. De su extra\u00f1a toponimia, que mezcla nombres de caciques mapuches y coroneles expedicionarios, sali\u00f3 el t\u00edtulo de la pel\u00edcula: \u00abAntiguo Pa\u00eds del Diablo\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

En su \u00faltimo trabajo, Hachazos<\/em> (2011) un hombre lleva toda su obra, que es toda su vida, dentro de una vieja maleta de cuero comprada en la India. Son los originales de sus pel\u00edculas, todas en super-8, un formato obsoleto, en v\u00edas de extinci\u00f3n, que no permite copias. Esa maleta es como el manuscrito de su autobiograf\u00eda. Se trata de Claudio Caldini, luthier y realizador cinematogr\u00e1fico, quien habr\u00eda de convertirse en un autor emblem\u00e1tico, pol\u00e9mico y todav\u00eda hoy transgresor. El de Caldini no es un cine experimental, es radiogr\u00e1fico. \u00abCaldini hace cine solo, sin dinero, sin nadie. Ata la c\u00e1mara a una soga y la revolea por encima de su cabeza, pinta o perfora el celuloide, monta la c\u00e1mara encima de una bicicleta, filma sombras, crea animaciones con la luz que entra por una ventana, ampl\u00eda las posibilidades del cine hasta hacer lo imposible\u00bb, recuerda Di Tella. \u00abSobrevivi\u00f3 la dictadura militar encerrado en un jard\u00edn. Escap\u00f3 a la India detr\u00e1s de una utop\u00eda y perdi\u00f3 casi todo, hasta la raz\u00f3n. Fue expulsado de un ashram e internado en un manicomio. De regreso a Buenos Aires, qued\u00f3 en la calle. Durante una d\u00e9cada, tuvo 36 domicilios provisorios y abandon\u00f3 el cine. En los \u00faltimos a\u00f1os, recal\u00f3 como cuidador de una quinta. All\u00ed vive, humildemente.\u00bb En su cine, Di Tella acostumbra a relacionar lo expuesto con su propia vida, y el caso de Hachazos<\/em> no es una excepci\u00f3n a esa regla no escrita. \u00abHablar de Caldini es tambi\u00e9n hablar de mi propia relaci\u00f3n con el cine. La primera vez que estuve en una filmaci\u00f3n, o algo parecido, fue cuando todav\u00eda estaba en la escuela. Se trataba de una performance en la que la artista Marta Minuj\u00edn, amiga de mi madre, se enterraba viva. Yo tiraba la tierra, Caldini filmaba en S\u00faper 8. No lo volv\u00ed a ver durante muchos a\u00f1os.\u00bb<\/p>\n\n\n\n\n\n\n

– Casimiro Torreiro (ed), Inventario de regresos. El cine documental de Andr\u00e9s Di Tella<\/em>, Festival de Granada Cines del Sur \/ Agencia Andaluza de Intituciones Culturales \/ Consejer\u00eda de Cultura Junta de Andaluc\u00eda, Granada, 2011<\/p>\n\n\n\n

– Fotograf\u00edas<\/a>, blog de Andr\u00e9s Di Tella<\/h5>\n\n\n\n
– Festival de Lima, 13 Encuentro Latinoamericano de cine<\/a><\/h5>\n\n\n\n
– Revista Criterio<\/a><\/h5>\n\n\n\n
– El intransigente<\/a><\/h5>\n\n\n\n

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El texto El documental y yo<\/em>, que publicamos en esta segunda entrega sobre Andr\u00e9s Di Tella, es una l\u00facida reflexi\u00f3n, escrita con una agudeza nada com\u00fan, sobre las fronteras de lo real y lo ficticio, lo personal y lo objetivo. Cerramos el espacio dedicado al cineasta argentino con una completa filmograf\u00eda suya.<\/h5>\n\n\n\n

Andr\u00e9s Di Tella <\/strong><\/h3>\n\n\n\n

1<\/h3>\n\n\n\n

Tres rabinos van en un taxi. El primero suspira y dice:
-Cuando pienso en Dios, me digo que realmente soy muy poca cosa.
El segundo rabino le dice al primero:
-Si t\u00fa eres muy poca cosa, entonces \u00bfqu\u00e9 soy yo? Yo no soy nada.
El tercer rabino le dice al segundo:
-Si t\u00fa no eres nada, entonces \u00bfqu\u00e9 soy yo? \u00a1Soy menos que nada! \u00a1Estoy por debajo de todo!
En ese momento el taxista, que es negro, se da vuelta y les dice:
-Pero, si hablan de esa forma, si dicen que no son nada, que incluso son menos que nada, entonces, \u00bfqu\u00e9 soy yo? \u00a1No hay ni palabras para describirme! \u00a1Yo no existo!
Entonces los tres rabinos lo miran y dicen:
-Pero \u00bf\u00e9ste qui\u00e9n se ha cre\u00eddo?<\/p>\n\n\n\n

2<\/h3>\n\n\n\n

En 1953, Witold Gombrowicz empieza su diario, escrito para ser publicado en una revista polaca de Par\u00eds mientras \u00e9l viv\u00eda en la Argentina, con una respuesta anticipada a la misma pregunta de los rabinos. En su primera entrada, correspondiente al lunes, anota simplemente: \u00abYo\u00bb. Y sigue as\u00ed: Martes: \u00abYo\u00bb. Mi\u00e9rcoles: \u00abYo\u00bb. Jueves: \u00abYo\u00bb. Reci\u00e9n el viernes pasa a otro tema.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s adelante, un mi\u00e9rcoles, responde a una mujer que lo acusa de egoc\u00e9ntrico: \u00abEsa mujer exige que me olvide de que soy yo, y sin embargo sabe perfectamente que cuando yo tenga un ataque de apendicitis, ser\u00e9 yo quien va a gritar, y no ella. La enorme presi\u00f3n a la que estamos sometidos actualmente desde todos los lados – para que renunciemos a nuestra propia existencia -, como todo postulado imposible de realizar, conduce s\u00f3lo a la deformaci\u00f3n y el falseamiento de la vida. (…) En particular, un artista que se deje embaucar y dominar por este convencionalismo agresivo est\u00e1 perdido. No os dej\u00e9is amedrentar. La palabra yo es tan fundamental y primordial, tan llena de la realidad m\u00e1s palpable y por tanto la m\u00e1s honesta, tan infalible, como gu\u00eda y tan severa como criterio, que en lugar de despreciarla deber\u00edamos caer ante ella de rodillas.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

3<\/h3>\n\n\n\n

Mi \u00faltima pel\u00edcula, La televisi\u00f3n y yo<\/em>, tiene la particularidad de ser un documental en primera persona, lo cual todav\u00eda es considerado entre nosotros como una contradicci\u00f3n. En el documental, partiendo de mis primeros recuerdos de la televisi\u00f3n, voy de la historia nacional a la historia familiar, ida y vuelta, de lo p\u00fablico a lo muy privado. Ya son dos los cr\u00edticos (se ve que hablan entre ellos) que me han dicho que les parec\u00eda \u00abmuy temerario\u00bb que yo aparezca tanto en la pel\u00edcula y que me haya expuesto tanto en lo personal. No era necesariamente una cr\u00edtica pero yo lo interpret\u00e9 como una variante del \u00ab\u00bf\u00e9ste qui\u00e9n se ha cre\u00eddo?\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Uno de los primeros documentales en primera persona que vi era el de un joven cineasta japon\u00e9s (no me acuerdo el nombre) que luego de estudiar en Londres volv\u00eda a Jap\u00f3n para enfrentar a su familia con su reci\u00e9n asumida homosexualidad. Era una primera pel\u00edcula inc\u00f3moda y no del todo lograda, pero el evidente riesgo personal puesto en juego le daba mucha fuerza. No me acuerdo (tampoco) qu\u00e9 cineasta norteamericana dec\u00eda que el documental personal, para tener legitimidad y no ser una simple expresi\u00f3n de narcisismo, debe representar una especie de \u00abcoming out\u00bb del documentalista, como se dice de los homosexuales que se atreven a salir del ropero. Es decir, no debe ser un gesto gratuito para la persona del cineasta, debe haber alg\u00fan riesgo, debe implicar una actitud que a un cr\u00edtico pacato le resulte \u00abtemeraria\u00bb. De cualquier manera, supongo que detr\u00e1s de la censura a la expresi\u00f3n personal – tan argentina tambi\u00e9n -, detr\u00e1s del miedo a hablar en nombre propio, hay una inquietud v\u00e1lida. \u00bfPor qu\u00e9 tiene que hablar en primera persona un documentalista? \u00bfQu\u00e9 necesidad tiene de contarnos sus problemas?<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de haber trabajado durante m\u00e1s de diez a\u00f1os en documentales, aqu\u00ed y en el exterior, empez\u00e9 a chocarme con las paredes del g\u00e9nero. Me frustran cada vez m\u00e1s las limitaciones que los documentalistas nos imponemos a nosotros mismos para expresar nuestras preocupaciones a trav\u00e9s de la palabra y las historias de otros. Cuando hice Prohibido<\/em>, en 1997, que era una investigaci\u00f3n sobre lo que pas\u00f3 con la cultura argentina durante la dictadura militar de 1976-83, me vi en grandes dificultades para obtener testimonios de parte de aquellos periodistas, intelectuales o artistas que hubieran colaborado de alguna forma con el r\u00e9gimen.<\/p>\n\n\n\n

Finalmente consegu\u00ed dos o tres testimonios valiosos, por ejemplo el de Kive Staiff, quien tuvo la valent\u00eda de defender su controvertida gesti\u00f3n al frente del Teatro San Mart\u00edn, el principal teatro oficial del pa\u00eds, confesando que hab\u00eda perdido amigos que lo acusaron de \u00abcolaboracionista\u00bb. Mi intenci\u00f3n no era la de \u00abescrachar\u00bb a Staiff, o a alg\u00fan otro, sino m\u00e1s bien examinar las decisiones que tom\u00f3 cada uno para seguir trabajando y produciendo en circunstancias desde luego dif\u00edciles. Yo de hecho lo que hago cuando recojo testimonios es tratar de ponerme en el lugar de esa persona que me est\u00e1 trasmitiendo su experiencia, tratar de comprender, hasta de preguntarme qu\u00e9 hubiera hecho yo. Mis \u00abentrevistas\u00bb son verdaderas conversaciones, intercambios en los que yo hablo tanto como el que est\u00e1 del otro lado de la c\u00e1mara. S\u00f3lo que, hasta ahora, dejaba caer mi parte de la conversaci\u00f3n al piso de la sala de montaje.<\/p>\n\n\n\n

De cualquier manera, en Prohibido<\/em> casi nadie quer\u00eda dar la cara. Las llamadas telef\u00f3nicas, los mensajes en contestadores, las negociaciones con secretarias o allegados, las garant\u00edas exigidas y ofrecidas, la intermediaci\u00f3n de terceros para convencer a un posible entrevistado, las esperas y las citas fallidas, los encuentros casi clandestinos, off the record<\/em>, las conversaciones sesgadas, las preguntas indirectas, las mentiras decorosas… En fin, las peripecias y tribulaciones de la investigaci\u00f3n y de los intentos frustrados por conseguir testimonios que no consegu\u00ed, todo eso quiz\u00e1 habr\u00eda sido m\u00e1s interesante como relato que simplemente ofrecer – como hice – los magros resultados que obtuve, por m\u00e1s valiosos que \u00e9stos fueran. Todo documental sobre el pasado nos habla, m\u00e1s que nada, del presente. Contar mis problemas para hacer la pel\u00edcula – mi fracaso – tambi\u00e9n hubiera sido revelador de por qu\u00e9, tantos a\u00f1os despu\u00e9s, la sociedad argentina se resiste a dar cuenta de lo que realmente sucedi\u00f3 en esos a\u00f1os. Pero s\u00f3lo se me ocurri\u00f3 esa posibilidad despu\u00e9s de terminada la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

4<\/h3>\n\n\n\n

Cualquiera con alguna experiencia de hacer documentales tiene conciencia de que frente a la c\u00e1mara del documentalista hay actuaciones. Sin querer entrar en una discusi\u00f3n complicada, se podr\u00eda incluso aceptar el argumento de que en la vida cotidiana todos actuamos y asumimos identidades m\u00e1s o menos ficticias, de acuerdo a las circunstancias. Ser\u00eda raro que no lo hici\u00e9ramos delante de una c\u00e1mara. Esta es una discusi\u00f3n vieja como el documental. En mi propia experiencia, filmar a alguien es caminar sobre un piso bastante resbaladizo, donde la presencia de la c\u00e1mara puede suscitar cierta falsedad en el comportamiento pero tambi\u00e9n dar lugar a revelaciones que sin la c\u00e1mara no se producir\u00edan. Toda mi \u00abt\u00e9cnica\u00bb documental tiene que ver con saber jugar en un vaiv\u00e9n entre conciencia y olvido. La conciencia de que estamos filmando genera en el sujeto una entrega de s\u00ed dif\u00edcilmente obtenible sin el compromiso con el acto documental. Por otro lado, hay que conseguir olvidar por momentos la c\u00e1mara, de lo contrario el peso de ese compromiso puede resultar inhibitorio. Y en ese vaiv\u00e9n entra en juego la actuaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Probablemente haya sido Robert Flaherty, uno de los pioneros del g\u00e9nero, el que inaugur\u00f3 la pr\u00e1ctica del documental \u00abactuado\u00bb. Flaherty no s\u00f3lo no ten\u00eda reparos en pedirle a Nanook el Esquimal que repitiera para la c\u00e1mara situaciones de su vida cotidiana, sino que tampoco se privaba de pedirle que interpretara actividades que nunca hab\u00eda hecho ni visto, como ir a cazar un lobo marino con harp\u00f3n, o de inventar relaciones entre los personajes que no eran las reales (la \u00abmujer\u00bb de Nanook parece que en realidad era una amante esquimal de Flaherty). No es un dato menor el hecho de que Flaherty hab\u00eda filmado un documental anterior en Alaska cuyo material se quem\u00f3 en un incendio. O sea que de alguna manera todo era como una repetici\u00f3n o reconstrucci\u00f3n. Nanook el esquimal<\/em> (1922) no deja de ser un testimonio hist\u00f3rico de una forma de vida que ya en tiempos de Flaherty estaba en v\u00edas de extinci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Es posible argumentar que Flaherty fue, en realidad, un precursor del neorrealismo, pero sus m\u00e9todos \u00abinescrupulosos\u00bb cayeron en desgracia dentro de la tradici\u00f3n documental. El momento fundacional del documental moderno fue alrededor de1960 en Estados Unidos, cuando surgi\u00f3 la utop\u00eda del direct cinema, que se propon\u00eda reducir al m\u00ednimo la intervenci\u00f3n del cineasta y reflejar la realidad tal cual es. La fantas\u00eda fue posible por la creaci\u00f3n de nuevos equipos port\u00e1tiles m\u00e1s livianos y una pel\u00edcula m\u00e1s sensible, que permit\u00edan filmar c\u00e1mara en mano con sonido sincr\u00f3nico y menos luces artificiales en casi cualquier lugar. En esa fantas\u00eda, la c\u00e1mara del documentalista se transformaba en una \u00abmosca en la pared\u00bb, capaz de observar y registrar los acontecimientos como si no estuviera all\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

Pero al mismo tiempo que creaba el mito de la objetividad y la no intervenci\u00f3n del equipo filmador en la pr\u00e1ctica del documental, el cine directo tuvo el efecto parad\u00f3jico de estimular la actuaci\u00f3n en los documentales. En su versi\u00f3n m\u00e1s rigurosa, el cine directo no permit\u00eda interrogar o dar indicaciones a los sujetos del documental, por lo que los incitaba a tomar la iniciativa. La elecci\u00f3n de protagonistas para documentales empez\u00f3 a tener visos de casting donde lo que se buscaba eran personalidades extravertidas que se comportaran espont\u00e1neamente delante de la c\u00e1mara y actuaran motu proprio, sin necesidad de ser dirigidos. Como m\u00ednimo, ten\u00edan que poder hacer de cuenta que la c\u00e1mara no estaba all\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

Y en realidad, algunos de los films m\u00e1s memorables de esa escuela tienen como sujetos a \u00abperformers\u00bb, como Bob Dylan, que con sus provocaciones y ocurrencias hace su propia puesta en escena en Don’t Look Back de D. A. Pennebaker. O como John Fitzgerald Kennedy y su hermano Robert que, cada uno en su pel\u00edcula (Comicios<\/em> y Crisis<\/em> de Robert Drew), pr\u00e1cticamente inventaron el prototipo del pol\u00edtico medi\u00e1tico teleg\u00e9nico que no para nunca de actuar para las c\u00e1maras. O personajones como las dos exc\u00e9ntricas damas de sociedad, que tambi\u00e9n montan su propio show en el cl\u00e1sico de los hemanos Maysles Grey Gardens. La ausencia de entrevistas y la reducci\u00f3n o eliminaci\u00f3n de la narraci\u00f3n en off tambi\u00e9n oblig\u00f3 a los cineastas a narrar con secuencias de im\u00e1genes, con el mismo lenguaje del cine de ficci\u00f3n, armando en el montaje situaciones dram\u00e1ticas de acciones y reacciones, a base de planos y contraplanos que no siempre correspond\u00edan estrictamente a la misma situaci\u00f3n real. De ah\u00ed que las mejores pel\u00edculas del direct cinema se parezcan mucho a ficciones, no obstante la declaraci\u00f3n de fe documental de sus creadores.<\/p>\n\n\n\n

Es como el cuento de Groucho Marx del tipo que va al psiquiatra porque su mujer est\u00e1 loca y cree que es una gallina. El psiquiatra le dice que le mande a la mujer y que \u00e9l le va a solucionar el problema. Pasa un tiempo y el hombre vuelve al m\u00e9dico.
-\u00bfQu\u00e9 pasa? \u00bfNo se cur\u00f3 su mujer?
-S\u00ed, se cur\u00f3. Ya no se cree m\u00e1s una gallina.
-\u00bfY entonces cu\u00e1l es el problema?
-El problema es que necesito los huevos…<\/p>\n\n\n\n

Los m\u00e9todos de Flaherty hab\u00edan ca\u00eddo en desgracia, pero como en el cuento de Groucho, los documentales segu\u00edan necesitando de actuaciones.<\/p>\n\n\n\n

6<\/h3>\n\n\n\n

Casi al mismo tiempo que aparec\u00eda el direct cinema<\/em> en Estados Unidos, en Francia se daba a conocer el cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9. Los dos t\u00e9rminos se han confundido con posterioridad y muchas veces se denomina a uno con el nombre del otro. Pero en un principio se trataba de dos ideas bien distintas. En el cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9 no se juega a la invisibilidad de la c\u00e1mara, sino que se parte del principio que un documental no es otra cosa que un encuentro entre los que filman y los que son filmados. La figura clave del cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9 es Jean Rouch, un etn\u00f3grafo marcado por el ejemplo de Flaherty, que como hemos visto no ten\u00eda reparos en mezclar registro y recreaci\u00f3n en el documental. Pero Rouch tambi\u00e9n era aficionado al surrealismo (fue amigo de Breton y Bu\u00f1uel), y a su manera llev\u00f3 a la pr\u00e1ctica cinematogr\u00e1fica la creencia surrealista en el poder expresivo de la improvisaci\u00f3n y el azar, de los sue\u00f1os y las fantas\u00edas.<\/p>\n\n\n\n

En Yo, un negro<\/em> (1958) los sujetos documentales eran amigos africanos de Rouch que se inventaban un personaje e improvisaban situaciones a partir de esa identidad: el protagonista, por ejemplo, es un muchacho que trabaja en el puerto pero que asume la identidad de Edward G. Robinson, el actor de Hollywood. Al visionar el material filmado, el muchacho fue improvisando un mon\u00f3logo que funciona como la voz en off de sus pensamientos. Este juego, extremadamente simple y sofisticado a la vez, que mezcla actuaci\u00f3n y registro cotidiano, revela mucho m\u00e1s sobre la existencia y la subjetividad de estos j\u00f3venes africanos de lo que hubiera resultado de un tratamiento m\u00e1s objetivo. Para Rouch, lo que revela un documental no es \u00abla realidad\u00bb en s\u00ed sino la realidad de una especie de juego que se produce entre unas personas delante – y detr\u00e1s – de una c\u00e1mara. Es por eso que Godard, gran admirador de Rouch, se\u00f1al\u00f3 a prop\u00f3sito de Yo un negro que \u00abtodo gran film de ficci\u00f3n tiende hacia el documental, as\u00ed como todo gran documental tiende hacia la ficci\u00f3n\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

En Cr\u00f3nica de un verano<\/em>, realizada en 1961 con los nuevos equipos que permit\u00edan grabar en la calle con imagen y sonido sincr\u00f3nicos, Rouch di\u00f3 un paso m\u00e1s. Ahora es el propio cineasta el que aparece en pantalla, aunque t\u00edmidamente, en conversaciones \u00abprevias\u00bb con los sujetos del documental, en este caso j\u00f3venes parisinos que se preguntan por la felicidad (tambi\u00e9n se trata de amigos y allegados de Rouch y de su coequiper Edgar Morin). En la primera conversaci\u00f3n, Rouch y Morin le proponen a una muchacha participar de \u00abun experimento de cine verdad\u00bb (otro juego). Al finalizar el rodaje, Rouch y Morin proyectan el material compaginado para los participantes, que se muestran poco conformes con su actuaci\u00f3n en el film o, tal vez, con sus propias vidas. Despu\u00e9s de la proyecci\u00f3n, realizada simb\u00f3licamente en el Museo del Hombre de Paris, templo de la antropolog\u00eda, vemos a los cineastas que se pasean por el museo mientras Rouch concluye: \u00abEl problema es que nosotros tambi\u00e9n estamos con ellos en la ba\u00f1adera\u00bb. Es decir, la mosca no est\u00e1 en la pared sino en la sopa.<\/p>\n\n\n\n

6<\/h3>\n\n\n\n

De Cr\u00f3nica de un verano<\/em> a esta parte, se podr\u00eda decir que los documentalistas hemos terminado por perder la timidez. (Un amigo documentalista, sin embargo, sostiene que hacemos documentales porque somos t\u00edmidos y preferimos mezclarnos con la gente y manejarnos con equipos m\u00ednimos en situaciones \u00edntimas, en un rinc\u00f3n oscuro, en vez de estar en medio de un set iluminado, con docenas de t\u00e9cnicos, actores y equipos pendientes de nuestras \u00f3rdenes). Hablaba antes de la actuaci\u00f3n de los sujetos documentales. Se podr\u00eda pensar ahora que el documentalista tambi\u00e9n ha empezado a actuar. <\/p>\n\n\n\n

Ciertas intervenciones de Claude Lanzmann en Shoah<\/em>, su monumental indagaci\u00f3n sobre el exterminio de los jud\u00edos, hacen pensar en una forma de actuaci\u00f3n, cuando provoca a un entrevistado o se enoja con otro, cuando interrumpe un relato para generar suspenso, o cuando le miente a un ex oficial nazi a quien est\u00e1 filmando con c\u00e1mara oculta (\u00abLe doy mi palabra que no usaremos su nombre,\u00bb le miente). En la pr\u00e1ctica, lo exhiba en la pel\u00edcula o no, siempre hay un grado de actuaci\u00f3n en el documentalista, que act\u00faa para producir en los personajes del documental efectos que le permitan contar su historia. La actuaci\u00f3n es parte esencial de la puesta en escena del documental. Basta pensar simplemente en la pr\u00e1ctica habitual de la entrevista, donde el documentalista finge ignorar lo que ya sabe para permitir que se lo cuente el protagonista o testigo de un hecho \u00abpor primera vez\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Michael Moore se hace el tonto muchas veces en Roger and Me<\/em>, en aras de conseguir su objetivo que es dejar en evidencia a los responsables del desempleo en los Estados Unidos, simbolizados por el \u00abRoger\u00bb del t\u00edtulo, el inaccesible gerente de General Motors. A menos que el objetivo de Moore a veces sea simplemente hacer reir al espectador, al punto que se lo critica por haber inaugurado el g\u00e9nero del \u00abstand-up documentary\u00bb, en referencia ir\u00f3nica a los stand-up comedians tipo Seinfeld. Sea como fuera, se trata de un documentalista que act\u00faa. Los espectadores sabemos que Michael Moore no es ning\u00fan tonto. Ross McElwee, en la inclasificable Sherman’s March, hace de cuenta que est\u00e1 buscando novia mientras investiga la historia del General Sherman y el legado de la guerra civil en la cultura del Sur americano donde \u00e9l naci\u00f3. \u00bfO ser\u00e1 al rev\u00e9s? De hablar de la presencia de la historia en el presente, el tema de la pel\u00edcula pasa a ser el de su relaci\u00f3n con las mujeres y, al mismo tiempo, el de la relaci\u00f3n de alguien que filma con aquellos que filma. (McElwee despu\u00e9s continu\u00f3 el experimento en Time Indefinite<\/em>, donde finalmente se casa… \u00a1con su asistente!)<\/p>\n\n\n\n

Avi Mograbi es otro documentalista que act\u00faa de provocador, en sus crudas vivisecciones de la sociedad israel\u00ed contempor\u00e1nea (Happy Birthday<\/em>, Mr Mograbi!<\/em>, August<\/em>). Cuando Mograbi deliberadamente enciende una violenta discusi\u00f3n respecto de a qui\u00e9n le toca el turno en una sala de espera, cuando se pelea con un polic\u00eda que no lo deja cruzar la calle porque est\u00e1 por pasar un auto oficial, o cuando filma a un adolescente palestino que le tira piedras, busca revelar realidades conflictivas que no podr\u00eda registrar sin su actuaci\u00f3n. Y cuando, en su mon\u00f3logo a c\u00e1mara, se pone una toalla en la cabeza y hace la imitaci\u00f3n de su mujer dici\u00e9ndole lo que tendr\u00eda que estar filmando, da a entender por la v\u00eda del humor que \u00e9l ya no puede creer ingenuamente en los mandatos del documental.<\/p>\n\n\n\n

Pero para m\u00ed, el premio a la Mejor Actuaci\u00f3n de un Documentalista corresponde al ingl\u00e9s Nick Broomfield, que en una inolvidable escena de The Leader, His Driver & His Driver’s Wife<\/em> hace enojar a un dirigente fascista sudafricano, Eugene Terreblanche, en las \u00faltimas \u00e9pocas del apartheid. Broomfield obtiene la entrevista despu\u00e9s de muchos avatares, gracias a su amistad con el chofer del l\u00edder, pero llega 5 minutos tarde a la cita. Ante las exageradas recriminaciones del sudafricano, Broomfield sale con la excusa rid\u00edcula de que lleg\u00f3 tarde porque estaba tomando el t\u00e9, poniendo su mejor cara de ingl\u00e9s, lo cual solo hace que Terreblanche pierda los estribos. \u00abPero s\u00f3lo llegamos 5 minutos tarde\u00bb insiste Broomfield… Nada en el discurso del dirigente fascista hubiera delatado tanto su autoritarismo y estupidez como la ira provocada por la actuaci\u00f3n de Broomfield.<\/p>\n\n\n\n

7<\/h3>\n\n\n\n

En el trabajo de estos documentalistas, como en el cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9 de Rouch, aparece la idea de que la actuaci\u00f3n, en vez de llevar para el lado de la ficcionalizaci\u00f3n o falsificaci\u00f3n, puede por el contrario dejar ver un grado de autenticidad, o revelar una verdad, no menos v\u00e1lida que la \u00abverdad\u00bb de una persona en ausencia de c\u00e1maras. Pero hay algo m\u00e1s en la actuaci\u00f3n de Broomfield. Bn los \u00faltimos a\u00f1os, Broomfield se ha empecinado en mostrar cada vez m\u00e1s lo que otros documentalistas escondemos, y eso es, b\u00e1sicamente, nuestros fracasos. Sus documentales se convierten casi en un manual de todo lo que no deber\u00eda haber en un documental: son pel\u00edculas constituidas casi integralmente por conversaciones telef\u00f3nicas, discusiones previas y posteriores a las entrevistas, peleas entre el director y el equipo, escenas dilatadas con personajes secundarios que tratan de ayudar u obstaculizar su trabajo. (Es decir, justamente lo que yo no supe incorporar en Prohibido, y es quiz\u00e1s por eso que me impact\u00f3 tanto la obra de Broomfield).<\/p>\n\n\n\n

Lo que est\u00e1 haciendo Broomfield al mostrarse delante de la c\u00e1mara y al contar sus problemas, es una actuaci\u00f3n. Pero podr\u00eda decirse que lo que est\u00e1 \u00abactuando\u00bb, en cierto sentido, es nada menos que la realizaci\u00f3n de un documental. Su actuaci\u00f3n nos muestra que quiere hacer un documental, de acuerdo al concepto tradicional de dar cuenta, en forma transparente, de una serie de hechos reales. Realmente quiere contarnos la verdadera historia del lider sudafricano, o la de Kurt Cobain y Courtney Love en Kurt & Courtney, o la de Margaret Thatcher en Tracking Down Maggie. Pero al mismo tiempo, mediante su propia intervenci\u00f3n, da cuenta del inevitable fracaso de esa empresa, revelando todas las negociaciones que siempre tienen lugar entre el documentalista y la realidad que quiere filmar. La verdad del documental, en todo caso, no es otra cosa que el resultado de esas negociaciones. La actuaci\u00f3n se convierte as\u00ed en una t\u00e1ctica que pone en duda las pretensiones del documental, la fantas\u00eda de la mosca en la pared, y ofrece a cambio una actitud m\u00e1s honesta, y a esta altura del partido, tal vez m\u00e1s cre\u00edble.<\/p>\n\n\n\n

De cualquier manera, escandalizarse por la presencia del director y su expresi\u00f3n personal en una pel\u00edcula documental, en una \u00e9poca en que la combinaci\u00f3n de lo autobiogr\u00e1fico y lo documental representa una de las corrientes m\u00e1s vitales de la literatura y el arte – baste pensar en WS Sebald o Tracy Emin – da una pauta de lo poco que se reflexiona entre nosotros sobre este maltratado g\u00e9nero, que en mi opini\u00f3n, dicho sea de paso, est\u00e1 ofreciendo de lo mejor que tiene para ofrecer el cine hoy. Pero esa es otra historia.<\/p>\n\n\n\n

8<\/h3>\n\n\n\n

Una f\u00e1bula hind\u00fa cuenta la historia de un hombre de horrible fealdad que atraves\u00f3 a pie el desierto. Vio algo que brillaba en la arena. Era un trozo de espejo. El hombre se agach\u00f3, agarr\u00f3 el espejo y lo mir\u00f3. Nunca antes hab\u00eda visto un espejo.
-\u00a1Qu\u00e9 horror! – exclam\u00f3 -. \u00a1No me extra\u00f1a que lo hayan tirado!
Tir\u00f3 el espejo y sigui\u00f3 su camino.<\/p>\n\n\n\n

Buenos Aires, 2004<\/p>\n\n\n\n

*Publicado originalmente en Paulo Firbas y Pedro Meira Manteiro (eds.), Andr\u00e9s Di Tella: cine documental y archivo personal. Conversaci\u00f3n en Princenton, Buenos Aires, Siglo XXI, 2006.<\/h6>\n\n\n\n\n\n
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