{"id":6512,"date":"2026-03-11T18:54:58","date_gmt":"2026-03-11T17:54:58","guid":{"rendered":"https:\/\/olvidosdegranada.es\/?p=6512"},"modified":"2026-03-25T23:43:30","modified_gmt":"2026-03-25T22:43:30","slug":"granada-tango","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/olvidosdegranada.es\/index.php\/2026\/03\/11\/granada-tango\/","title":{"rendered":"Granada Tango: ideolog\u00eda, duelo y fundaci\u00f3n cultural en el n\u00famero uno de\u00a0Olvidos de Granada"},"content":{"rendered":"\n
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Esta noche, 11 de marzo de 2026, se presenta en La Tertulia de Granada \u2014Pintor L\u00f3pez Mezquita, 3\u2014 una nueva edici\u00f3n de Granada Tango. Libro para bailar con las ciudades y en solidaridad con nosotros mismos<\/em>, editada por Son\u00e1mbulos Ediciones<\/a>. Intervendr\u00e1n Tato R\u00e9bora y Javier Bozalongo, junto a Jos\u00e9 Guti\u00e9rrez, \u00c1ngeles Mora, \u00c1lvaro Salvador y Juan Vida, voces centrales de la historia po\u00e9tica de Granada y de lo que se llam\u00f3 la otra sentimentalidad. El libro que esta noche regresa es el mismo que el 21 de octubre de 1982, en el Ayuntamiento de Granada, Mariano Maresca present\u00f3 con las palabras que se analizan a continuaci\u00f3n. Cuarenta y tres a\u00f1os despu\u00e9s, el texto de Maresca<\/a> sigue siendo una pregunta sin cerrar: \u00bfhemos salido ya de la prehistoria del sue\u00f1o libre? El tango, mientras tanto, no ha parado.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

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Pre\u00e1mbulo: el n\u00famero uno como acto pol\u00edtico<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

El primer n\u00famero de Olvidos de Granada sale a la calle en noviembre de 1982. Para entender por qu\u00e9 esto importa, hay que manejar la cronolog\u00eda con precisi\u00f3n: Granada Tango<\/em> se present\u00f3 el 21 de octubre de 1982, exactamente siete d\u00edas antes de que el PSOE obtuviera su victoria hist\u00f3rica con mayor\u00eda absoluta el 28 de octubre. Mariano Maresca pronuncia su intervenci\u00f3n \u2014la que luego se convertir\u00e1 en este texto\u2014 en v\u00edsperas de la votaci\u00f3n, sin saber a\u00fan lo que va a ocurrir. El n\u00famero uno de Olvidos sale en noviembre, cuando la victoria ya ha ocurrido y Felipe Gonz\u00e1lez se prepara para formar el primer gobierno socialista desde la Segunda Rep\u00fablica.<\/p>\n\n\n\n

Esta diferencia de siete d\u00edas lo cambia todo. Maresca no est\u00e1 respondiendo a la euforia postelectoral: la est\u00e1 anticipando. Cuando pronuncia su intervenci\u00f3n en el Ayuntamiento de Granada, a\u00fan no sabe que el PSOE va a ganar. Escribe \u2014o habla\u2014 en el aire tenso de la v\u00edspera, en ese momento en que todo puede pasar todav\u00eda. Y aun as\u00ed dice: todav\u00eda no. Que a\u00fan vivimos en la prehistoria del sue\u00f1o libre. Que el tiempo del llanto y la queja no ha terminado, sea cual sea el resultado del domingo.<\/p>\n\n\n\n

Aqu\u00ed reside la clave pol\u00edtica m\u00e1s importante del texto: lo que Maresca formula el 21 de octubre no es una cr\u00edtica a la euforia victoriosa \u2014porque esa euforia todav\u00eda no existe\u2014, sino algo m\u00e1s profundo y m\u00e1s inc\u00f3modo. Es una advertencia estructural: el problema no es el resultado electoral, sea el que sea; el problema es la ilusi\u00f3n de que un resultado electoral puede, por s\u00ed solo, transformar las condiciones hist\u00f3ricas de la derrota. Maresca no est\u00e1 discutiendo con los que ya han ganado. Est\u00e1 hablando antes de que nadie haya ganado nada, y eso hace su argumento inmune a la coyuntura: v\u00e1lido antes del 28-O, v\u00e1lido despu\u00e9s, v\u00e1lido si hubiera ganado Fraga. La prehistoria del sue\u00f1o libre no depende de qui\u00e9n ocupe el gobierno.<\/p>\n\n\n\n

Pero hay una segunda capa temporal que el propio objeto \u2014el n\u00famero uno de Olvidos\u2014 introduce sin querer. El texto se pronuncia el 21 de octubre. Se publica en noviembre, cuando la victoria ya ha ocurrido y la euforia est\u00e1 en su punto m\u00e1ximo. Lo que era una advertencia previa se convierte retroactivamente en una profec\u00eda inc\u00f3moda. El lector de noviembre lee a Maresca sabiendo lo que Maresca no sab\u00eda cuando habl\u00f3: que el PSOE acaba de ganar con mayor\u00eda hist\u00f3rica, que una parte considerable de la izquierda espa\u00f1ola celebra como si la historia hubiera doblado la esquina. Y sin embargo el texto dice: todav\u00eda no. Esa distancia entre el momento de la escritura y el momento de la lectura convierte el texto en algo extraordinario, que ten\u00eda raz\u00f3n antes de que hubiera raz\u00f3n para tenerla, y que la sigue teniendo despu\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

En la misma portada aparecen nombres que completar\u00e1n el mapa ideol\u00f3gico del momento granadino: Javier Egea y Juan de Loxa, premiados ambos en poes\u00eda, y Luis Garc\u00eda Montero con un art\u00edculo titulado \u00abDe Granada y sus poetas (I)\u00bb. No es casual. La Granada cultural de principios de los ochenta estaba gestando lo que pronto se llamar\u00eda la otra sentimentalidad, un movimiento po\u00e9tico que buscaba exactamente lo mismo que Maresca: devolver a la experiencia cotidiana y a la subjetividad derrotada su dimensi\u00f3n pol\u00edtica, sin renunciar a la emoci\u00f3n ni al rigor. Tambi\u00e9n ellos, a su manera, dir\u00edan todav\u00eda no.<\/p>\n\n\n\n

I. La escritura que se sabe trampa: ret\u00f3rica de la contradicci\u00f3n<\/strong>.<\/h3>\n\n\n\n

Antes de entrar en las capas ideol\u00f3gicas, es necesario detenerse en el modo en que el texto est\u00e1 escrito, porque la forma es ya la ideolog\u00eda. Maresca construye su discurso sobre una sintaxis del pero. Cada afirmaci\u00f3n es inmediatamente contradicha, matizada o invertida por la siguiente:<\/p>\n\n\n\n

\u00abPuede que este libro sea un ata\u00fad […] pero junto al cad\u00e1ver […] est\u00e1n los cuerpos derrotados y a\u00fan firmes.\u00bb<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00abNos gusta el tango, pero sobre todo porque preferir\u00edamos que no nos gustara.\u00bb<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00abNo dir\u00e9 que la pareja que se entierra aqu\u00ed sea la pareja como categor\u00eda, aunque la subcultura del tango haya demostrado tantas veces que el amor…\u00bb<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Esta estructura adversativa no es torpeza ret\u00f3rica ni indecisi\u00f3n intelectual. Es una decisi\u00f3n pol\u00edtica de escritura: Maresca se niega a la afirmaci\u00f3n simple porque sabe que toda afirmaci\u00f3n simple es ideol\u00f3gicamente sospechosa. El texto que convence demasiado f\u00e1cilmente es el texto que miente.<\/p>\n\n\n\n

Barthes distingu\u00eda entre el texto de placer \u2014el que cumple, llena, da euforia\u2014 y el texto de goce \u2014el que incomoda, hace vacilar los fundamentos culturales del lector\u2014. El texto de Maresca es, sin duda, un texto de goce: se sabotea a s\u00ed mismo en cada p\u00e1rrafo. No quiere dejar al lector satisfecho. Quiere dejarlo inquieto, con una pregunta que no puede sacudirse.<\/p>\n\n\n\n

Derrida llamar\u00eda a esta operaci\u00f3n un texto que deconstruye su propia autoridad: en el momento en que parece establecer algo s\u00f3lido (el tango como identidad de los derrotados), introduce el vector que lo desestabiliza (ojal\u00e1 no lo necesit\u00e1ramos). El texto no puede ser citado en fragmentos sin traicionarse, porque su verdad est\u00e1 en la tensi\u00f3n entre sus partes, no en ninguna de ellas por separado.<\/p>\n\n\n\n

II. La lucha por el tango: hegemon\u00eda cultural y disputa de clase<\/strong>.<\/h3>\n\n\n\n

El argumento central del texto, le\u00eddo desde el materialismo hist\u00f3rico, es una operaci\u00f3n de recuperaci\u00f3n cultural. Maresca est\u00e1 luchando por el tango. No musicol\u00f3gicamente, sino pol\u00edticamente: quiere arrebatar el g\u00e9nero a quienes lo han domesticado y devolverlo a quienes lo necesitan.<\/p>\n\n\n\n

Por eso las palabras de Mariano se\u00f1alan dos clases sociales a trav\u00e9s de sus relaciones con el tango, sin nombrarlas nunca con vocabulario marxista expl\u00edcito, lo que es, en s\u00ed mismo, una elecci\u00f3n estil\u00edstica significativa en la Espa\u00f1a de 1982, donde el marxismo acad\u00e9mico empezaba ya a buscar otros lenguajes.<\/p>\n\n\n\n

De un lado, la pareja burguesa: bien peinada, con pretensiones aristocr\u00e1ticas, proclive a la heterodoxia sexual dentro del matrimonio. Esta pareja se ha apropiado del tango, lo ha convertido en moda, lo ha vaciado de conflicto. Su tango es un tango dom\u00e9stico, inofensivo, estetizado. Y es ese tango el que yace en el ata\u00fad: no el tango en s\u00ed, sino su versi\u00f3n neutralizada.<\/p>\n\n\n\n

Del otro lado, las criaturas que encuentran en el tango una se\u00f1a de identidad. La palabra criaturas es deliberadamente ambigua: designa a seres que no han terminado de formarse, que est\u00e1n en proceso, que no han alcanzado a\u00fan la solidez de la identidad burguesa. Son los cuerpos derrotados. La derrota, en el contexto del octubre de 1982, tiene una historia concreta que no se resuelve en las urnas: es la derrota de la izquierda radical bajo la dictadura, la derrota de quienes saben que cuarenta a\u00f1os de franquismo no desaparecen con un cambio de gobierno, la derrota sedimentada en los cuerpos, en los miedos interiorizados, en la memoria no reconocida de los vencidos. Maresca lo dice antes del 28-O: esos cuerpos seguir\u00e1n derrotados sea cual sea el resultado del domingo.<\/p>\n\n\n\n

Gramsci ense\u00f1\u00f3 que la hegemon\u00eda cultural no se ejerce solo por imposici\u00f3n sino por consenso: la clase dominante logra que sus valores, sus gustos, sus formas culturales sean percibidos como naturales y universales. El tango burgu\u00e9s es un ejemplo perfecto de esta operaci\u00f3n: un g\u00e9nero que naci\u00f3 en los arrabales de Buenos Aires, cargado de violencia de clase, de migraci\u00f3n forzada, de cuerpos que no tienen otro lugar que el baile, ha sido convertido en entretenimiento de sal\u00f3n, en exotismo decorativo para quien puede pagarlo.<\/p>\n\n\n\n

Lo que Maresca hace es exactamente lo que Gramsci llama contrahegemon\u00eda: identificar el origen de clase del tango apropiado, desnaturalizarlo como representaci\u00f3n universal, y reclamar el g\u00e9nero para quienes lo necesitan como lenguaje aut\u00e9ntico de su experiencia. El libro de tangos granadinos es, en este sentido, un acto de guerra cultural: devolver el tango al lugar donde duele.<\/p>\n\n\n\n

III. Duelo, melancol\u00eda y el deseo que no suelta el objeto perdido<\/strong>.<\/h3>\n\n\n\n

La imagen con la que Maresca abre el texto \u2014el ata\u00fad con mirilla\u2014 tiene una densidad psicoanal\u00edtica que merece un an\u00e1lisis detenido.<\/p>\n\n\n\n

Freud distingui\u00f3, en su ensayo de 1917 Duelo y melancol\u00eda<\/em>, dos formas de reaccionar ante la p\u00e9rdida. En el duelo normal, el yo reconoce que el objeto amado ha desaparecido, libera poco a poco la energ\u00eda invertida en \u00e9l y puede eventualmente reinvertirla en nuevos objetos. En la melancol\u00eda, el proceso falla: el yo no puede reconocer la p\u00e9rdida, introyecta el objeto perdido \u2014lo incorpora en su interior como parte de s\u00ed mismo\u2014, y esa retenci\u00f3n lo condena a un sufrimiento indefinido que, sin embargo, tiene una dimensi\u00f3n productiva: el melanc\u00f3lico conserva activo aquello que el doliente normal ha dejado ir.<\/p>\n\n\n\n

El texto de Maresca opera exactamente en esta l\u00f3gica melanc\u00f3lica. La revoluci\u00f3n, la justicia, la emancipaci\u00f3n son los objetos perdidos \u2014o m\u00e1s exactamente, los objetos nunca del todo pose\u00eddos, lo que los hace a\u00fan m\u00e1s dif\u00edciles de soltar\u2014. El tango no es la expresi\u00f3n de ese duelo: es la negativa a completarlo. El tango es la forma cultural de la melancol\u00eda pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

Esto explica la imagen de la mirilla en el ata\u00fad. Mirar al muerto a trav\u00e9s de la mirilla no es un rito de despedida: es una forma de no despedirse. Si puedo ver el rostro del muerto, todav\u00eda existe en alg\u00fan registro. El libro, el tango, la revista: todos son mirillas. Dispositivos que permiten no perder de vista aquello que deber\u00eda haberse perdido ya, si la historia hubiera ido como deb\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

La formulaci\u00f3n m\u00e1s precisa de esta l\u00f3gica melanc\u00f3lica aparece en la paradoja central del texto:<\/p>\n\n\n\n

\u00abHemos hecho este libro porque nos gusta el tango, pero sobre todo porque preferir\u00edamos que no nos gustara.\u00bb<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Esta frase es psicoanal\u00edticamente exacta. El deseo, en la teor\u00eda lacaniana, no apunta al objeto sino a la falta: deseamos no porque tengamos carencias sino porque somos seres de falta estructural. El tango gusta precisamente porque recuerda lo que falta. Si el tango dejara de gustar, significar\u00eda que la falta ha sido colmada, que el tiempo diferente ha llegado. Mientras gusta \u2014mientras duele\u2014, el tango diagnostica con precisi\u00f3n una herida hist\u00f3rica real.<\/p>\n\n\n\n

El velatorio p\u00e1nico que Maresca convoca en torno al cad\u00e1ver de la pareja burguesa no es, por tanto, un velatorio de luto sino de resistencia. Lo p\u00e1nico \u2014de Pan, la divinidad de lo salvaje, de lo que no se deja domesticar\u2014 es precisamente lo contrario del velatorio burgu\u00e9s con sus flores y sus silencios: es un velatorio donde los vivos no se rinden, donde los cuerpos derrotados siguen en pie, donde la m\u00fasica no para.<\/p>\n\n\n\n

IV. La memoria como arma: escritura, diff\u00e9rance<\/em> y pol\u00edtica del recuerdo.<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

La imagen m\u00e1s poderosa del texto desde el punto de vista postestructuralista es casi al final, y apenas ha sido comentada:<\/p>\n\n\n\n

\u00ab…todos, por el contrario, tienen el dedo en el gatillo de la memoria.\u00bb<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Esta met\u00e1fora merece un an\u00e1lisis lento. El dedo en el gatillo: la memoria no como archivo pasivo, no como almac\u00e9n del pasado, sino como arma cargada, lista para disparar. Una memoria que tiene tensi\u00f3n, que est\u00e1 apuntando, que en cualquier momento puede hacer da\u00f1o.<\/p>\n\n\n\n

Derrida, en su an\u00e1lisis de la escritura, introdujo el concepto de diff\u00e9rance<\/em> \u2014con a, jugando con los dos sentidos del verbo franc\u00e9s diff\u00e9rer: diferir en el espacio (ser diferente) y diferir en el tiempo (aplazar)\u2014. La escritura, argumentaba, es siempre un aplazamiento del sentido: nunca llega a decir completamente lo que quiere decir, siempre reenv\u00eda a otro texto, a otro contexto, a otro momento. Pero ese aplazamiento no es una debilidad: es la condici\u00f3n de posibilidad de que el sentido siga vivo, de que no se cierre, de que permanezca disponible para ser reactivado.<\/p>\n\n\n\n

El tango como forma cultural es un dispositivo de diff\u00e9rance<\/em> perfecta: aplaza indefinidamente el cierre del duelo, mantiene activa la promesa que la historia no ha cumplido, reenv\u00eda constantemente a lo que no ha llegado a\u00fan. Cada vez que suena, promete y pospone. El dedo en el gatillo nunca aprieta del todo: si disparara, el duelo terminar\u00eda. El tango dispara para recordar que el gatillo existe, no para vaciar el cargador.<\/p>\n\n\n\n

Esta l\u00f3gica tiene una consecuencia directa sobre la escritura de Maresca. El texto termina de manera deliberadamente abierta, sin resoluci\u00f3n, sin llamamiento, sin horizonte claro. Termina con un deseo negativo: ojal\u00e1 no necesit\u00e1ramos el tango. Es una forma muy rigurosa de mantener el texto en tensi\u00f3n, de no dejarlo cerrarse, de no permitir que el lector lo deposite en alg\u00fan caj\u00f3n de la conciencia y siga con su vida.<\/p>\n\n\n\n

En este sentido, el texto de Maresca es en s\u00ed mismo un tango: tiene la estructura del tango, esa combinaci\u00f3n de queja y orgullo, de p\u00e9rdida y afirmaci\u00f3n, de rendici\u00f3n imposible. Es un texto que sabe que no va a ganar, y que por eso no puede parar.<\/p>\n\n\n\n

V. Granada, 21 de octubre de 1982: siete d\u00edas antes<\/strong>.<\/h3>\n\n\n\n

La frase m\u00e1s densa del texto desde el punto de vista hist\u00f3rico-pol\u00edtico es esta:<\/p>\n\n\n\n

\u00ab…todos insisten en la dura verdad de que a\u00fan vivimos la prehistoria del sue\u00f1o libre.\u00bb<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

El uso de prehistoria es deliberadamente materialista. Pero su radicalidad pol\u00edtica solo se comprende del todo cuando se restituye la cronolog\u00eda exacta: Maresca no escribe esta frase despu\u00e9s de que el PSOE haya ganado las elecciones. La escribe \u2014o la pronuncia\u2014 siete d\u00edas antes. El 21 de octubre de 1982, en el Ayuntamiento de Granada, mientras los sondeos dan una victoria probable pero no segura a Felipe Gonz\u00e1lez, Maresca habla de la prehistoria del sue\u00f1o libre. No sabe lo que va a pasar el domingo. Y aun as\u00ed dice: todav\u00eda no.<\/p>\n\n\n\n

Esto es decisivo. Si Maresca hubiera escrito el texto despu\u00e9s del 28-O, su argumento podr\u00eda leerse como una cr\u00edtica coyuntural a la euforia postelectoral: el escepticismo del que desconf\u00eda de los gobiernos socialdem\u00f3cratas, la cautela del marxista ante las ilusiones parlamentarias. Leg\u00edtimo, pero limitado. Pero Maresca habla antes. Su argumento no es una respuesta al triunfo: es anterior a \u00e9l. Lo que est\u00e1 diciendo no es que el PSOE no vaya a cambiar nada \u2014puede que s\u00ed cambie muchas cosas\u2014, sino que el cambio electoral no puede, por su propia naturaleza, resolver lo que el tango nombra. El llanto y la queja de los que no tienen otro lenguaje para su experiencia no dependen del color del gobierno. Son una condici\u00f3n hist\u00f3rica m\u00e1s profunda, sedimentada en cuarenta a\u00f1os de dictadura, en siglos de derrota de clase, en la memoria de los cuerpos que no aparecen en los libros de historia.<\/p>\n\n\n\n

Hay algo casi inquietante en esta anterioridad. El texto de Maresca, pronunciado el 21 de octubre, adquiere una dimensi\u00f3n prof\u00e9tica cuando se lee en noviembre: dijo todav\u00eda no antes de que hubiera nada que celebrar, y lo sigue diciendo despu\u00e9s de que la celebraci\u00f3n haya comenzado. No es que Maresca fuera adivino: es que su argumento no depend\u00eda del resultado electoral para sostenerse. Eso es exactamente lo que lo hace ideol\u00f3gicamente s\u00f3lido y lo que lo distingue del escepticismo oportunista que solo aparece despu\u00e9s, cuando ya se puede criticar al ganador sin riesgo.<\/p>\n\n\n\n

Granada tiene, adem\u00e1s, su propia historia de derrotas que el texto convoca sin nombrarlas. Es la ciudad del \u00faltimo reducto nazar\u00ed \u2014la derrota de 1492\u2014, la ciudad donde Lorca fue fusilado en las primeras semanas de la Guerra Civil, la ciudad cuya izquierda republicana fue aplastada con especial sa\u00f1a, la ciudad donde la memoria de las v\u00edctimas del franquismo segu\u00eda sin recibir reconocimiento institucional en 1982. Cuando Maresca habla de cuerpos derrotados, los granadinos saben de qu\u00e9 cuerpos habla. El tango granadino, si existe, carga con todo ese peso.<\/p>\n\n\n\n

La elecci\u00f3n del tango como forma cultural de referencia no es arbitraria en este contexto. El tango argentino, en 1982, no era simplemente un g\u00e9nero musical: era el sonido del exilio latinoamericano. El Cuarteto Cedr\u00f3n, que protagoniza el mismo n\u00famero de Olvidos, hab\u00eda salido de Argentina en 1975 huyendo del terror paraestatal que precedi\u00f3 al golpe de Videla. Los tangos que musicaron a Borges, a Gelman, a Gonz\u00e1lez Tu\u00f1\u00f3n eran tangos de resistencia. Para la izquierda cultural espa\u00f1ola, el tango argentino era una forma de solidaridad internacionalista expresada musicalmente: lo que les hab\u00eda pasado a ellos (la dictadura, el exilio, la derrota) era lo mismo que nos hab\u00eda pasado a nosotros, en otro tiempo y en otra latitud.<\/p>\n\n\n\n

Esta superposici\u00f3n entre la experiencia hist\u00f3rica argentina y la espa\u00f1ola es la que permite a Maresca escribir: Granada es una ciudad y eso es el siglo veinte, Granada tiene un tango. La ecuaci\u00f3n es audaz: ser ciudad moderna en el siglo XX implica tener historia de conflicto de clase, de represi\u00f3n, de derrota. El tango no es un g\u00e9nero nacional: es la forma que adopta el malestar urbano cuando adquiere conciencia de s\u00ed mismo.<\/p>\n\n\n\n

VI. El manifiesto que no se llama manifiesto<\/strong>.<\/h3>\n\n\n\n

Un manifiesto cultural, en la tradici\u00f3n de las vanguardias, declara. Afirma. Proclama. Establece posiciones, nombra enemigos, describe horizontes. El texto de Maresca hace exactamente lo contrario: duda, matiza, se contradice, termina con un deseo negativo.<\/p>\n\n\n\n

Y sin embargo es un manifiesto. El manifiesto m\u00e1s sofisticado posible para un proyecto cultural que nace sabiendo que los manifiestos simples mienten.<\/p>\n\n\n\n

Lo que Olvidos de Granada funda en noviembre de 1982 es un espacio de cultura cr\u00edtica que hab\u00eda comenzado a definirse siete d\u00edas antes de las elecciones: cr\u00edtica frente a la complacencia que la victoria iba a traer consigo, cr\u00edtica frente a la amnesia que la Transici\u00f3n exig\u00eda como precio de la normalizaci\u00f3n democr\u00e1tica, cr\u00edtica frente a la cultura burguesa que hab\u00eda domesticado incluso el tango. El texto de Maresca llega al lector de noviembre ya cargado con una doble verdad: fue escrito antes de la victoria y sigue siendo v\u00e1lido despu\u00e9s. Eso, en pol\u00edtica cultural, no es poco.<\/p>\n\n\n\n

El texto de Maresca es el umbral de ese espacio. Un umbral que no pretende que quien lo cruce entre en un lugar m\u00e1s c\u00f3modo, sino en un lugar m\u00e1s honesto. Un lugar donde los cuerpos derrotados no tienen que fingir que no lo est\u00e1n, donde la nostalgia no es sentimentalismo sino diagn\u00f3stico hist\u00f3rico, donde el tango no gusta porque sea bonito sino porque es verdad.<\/p>\n\n\n\n

Treinta y pico a\u00f1os despu\u00e9s, releer ese texto es entender algo sobre la cultura espa\u00f1ola de los ochenta que la historia oficial de la Transici\u00f3n tiende a silenciar: que hubo quienes, desde el primer d\u00eda, se negaron a creer que ya hab\u00edamos llegado. Que hubo revistas, grupos de poetas, m\u00fasicos en exilio, profesores de filosof\u00eda del derecho que mantuvieron el dedo en el gatillo de la memoria mientras otros guardaban el arma en el caj\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Eso tambi\u00e9n es parte de la historia cultural de Granada. Y tiene, sin duda, su propio tango.
<\/p>\n\n\n\n

Notas de contexto<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

1.\u00a0<\/strong>Olvidos de Granada. Mensual de la cultura en Granada, A\u00f1o I, N\u00ba 1<\/a>, noviembre de 1982. El texto analizado aparece en la p\u00e1gina 2 bajo el t\u00edtulo \u00abGranada tiene un tango\u00bb, firmado en su dimensi\u00f3n anal\u00edtica por Horacio Rebora, aunque la intervenci\u00f3n de Mariano Maresca en el acto de presentaci\u00f3n del libro es la fuente del texto principal titulado \u00abSobre Granada Tango\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

2. <\/strong>Las 3\u00aas Jornadas del Tango en Granada fueron organizadas por la asociaci\u00f3n cultural La Tertulia y tuvieron lugar el 21 de octubre de 1982 en el Ayuntamiento de Granada, con actuaci\u00f3n de Graciela y el Cuarteto Cedr\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

3. <\/strong>Mariano Maresca fue profesor de Filosof\u00eda del Derecho en la Universidad de Granada y director-editor de Olvidos de Granada.<\/p>\n\n\n\n

4.\u00a0<\/strong>El Cuarteto Cedr\u00f3n<\/a>, formado en Argentina, se instal\u00f3 en Par\u00eds en 1975 tras el clima de terror previo al golpe de estado del 24 de marzo de 1976. Musicaron textos de Jorge Luis Borges, Juan Gelman, Ra\u00fal Gonz\u00e1lez Tu\u00f1\u00f3n y Alberto Szpunberg, entre otros.<\/p>\n\n\n\n

5. <\/strong>Para el concepto de otra sentimentalidad y su relaci\u00f3n con el grupo granadino de Garc\u00eda Montero, Javier Egea y \u00c1lvaro Salvador, v\u00e9anse los trabajos de Juan Carlos Rodr\u00edguez sobre poes\u00eda de la experiencia y el ensayo fundacional de Luis Garc\u00eda Montero \u00abLa otra sentimentalidad\u00bb (1983).<\/p>\n\n\n\n

6. <\/strong>Sigmund Freud, \u00ab<\/em>Duelo y melancol\u00eda\u00bb<\/em> (1917), en Obras completas<\/em>, vol. XIV, Amorrortu, Buenos Aires, 1979.<\/p>\n\n\n\n

7. <\/strong>Roland Barthes, El placer del texto<\/em>, Siglo XXI, Madrid, 1974.<\/p>\n\n\n\n

8. <\/strong>Jacques Derrida, \u00ab<\/em>La diff\u00e9rance\u00bb<\/em>, en M\u00e1rgenes de la filosof\u00eda<\/em>, C\u00e1tedra, Madrid, 1989.<\/p>\n\n\n\n

9. <\/strong>Antonio Gramsci, Cuadernos de la c\u00e1rcel,<\/em> Era, M\u00e9xico, 1981. Especialmente los cuadernos dedicados a hegemon\u00eda cultural e intelectuales.<\/p>\n\n\n\n

10. Sobre la expresi\u00f3n \u00abel dedo en el gatillo de la memoria\u00bb: existe un tango titulado Con el dedo en el gatillo\u00bb, atribuido al letrista Carlos Bahr (uno de los grandes de la \u00e9poca dorada del g\u00e9nero), pero su letra no combina la imagen con el campo sem\u00e1ntico de la memoria. Todo indica que la expresi\u00f3n es una creaci\u00f3n propia de Maresca: toma un modismo del universo tanguero \u2014el dedo en el gatillo, presente como t\u00edtulo y como imagen en el repertorio\u2014 y lo desv\u00eda hacia la memoria, produciendo una met\u00e1fora nueva. La cursiva en el original no se\u00f1alar\u00eda una cita sino un \u00e9nfasis: la conciencia del autor de estar forjando algo. Esto refuerza la lectura del texto como tango verbal: Maresca no cita el tango, lo hace.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Mariano Maresca fund\u00f3 esta revista en noviembre de 1982 con un texto sobre el tango. Un texto que dec\u00eda todav\u00eda no antes de que hubiera nada que celebrar. 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