{"id":5813,"date":"2025-07-29T20:20:21","date_gmt":"2025-07-29T18:20:21","guid":{"rendered":"https:\/\/olvidosdegranada.es\/?p=5813"},"modified":"2025-09-21T14:41:35","modified_gmt":"2025-09-21T12:41:35","slug":"otro-surrealismo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/olvidosdegranada.es\/index.php\/2025\/07\/29\/otro-surrealismo\/","title":{"rendered":"Otro surrealismo"},"content":{"rendered":"\n

(Invitaci\u00f3n a una lectura fechada de Raro de luna<\/em>)<\/strong><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cuando se cumplen 26 a\u00f1os del fallecimiento de Javier Egea, Pablo Carriedo Castro publica en Elenv\u00e9s Editoras \u00abAhora que asedia el fr\u00edo\u00bb, una relectura anal\u00edtica y complet\u00edsima de Raro de Luna y la poes\u00eda \u00faltima del poeta granadino. Recuperamos aqu\u00ed la ponencia presentada por el autor en el seminario-homenaje a Javier Egea celebrado por la Universidad de Granada en 2020.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Tras a\u00f1os de lecturas parciales y debates apasionados, Raro de luna<\/em> emerge hoy como uno de los poemarios m\u00e1s intensos, desconcertantes y l\u00facidos de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea. \u00daltimo libro publicado en vida por Javier Egea, y acaso su obra m\u00e1s arriesgada, este texto no solo pone en crisis los l\u00edmites de La otra sentimentalidad<\/em>, sino que ensaya una forma singular de surrealismo cr\u00edtico, profundamente consciente de sus medios de producci\u00f3n. Frente al mito del \u201cpoeta maldito\u201d, esta lectura propone una reubicaci\u00f3n hist\u00f3rica y materialista del libro, entendiendo su rareza <\/em>no como excentricidad individual, sino como gesto ideol\u00f3gico y ruptura po\u00e9tica deliberada. Una exploraci\u00f3n de lo son\u00e1mbulo, lo pol\u00edtico y lo inconsciente, donde la palabra se atreve a trabajar con el caos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n\n\n\n

Tras veinticinco a\u00f1os de inexplicable ausencia, vivimos un momento dulce en la restauraci\u00f3n de la obra del gran poeta granadino Javier Egea. Ya editada por Bartleby su Poes<\/em>\u00ed<\/em>a completa<\/em> I y II, y algunos de los textos en prosa de su delicioso Taller del autor<\/em> (a la espera, muy ansiosa, de la publicaci\u00f3n de sus diarios); acumuladas, por otro lado, numerosas tesis doctorales \u2015la mayor\u00eda muy recientes, lo que es una fant\u00e1stica noticia\u2015, magn\u00edficos estudios monogr\u00e1ficos, buenas antolog\u00edas y reediciones de sus libros; as\u00ed como tambi\u00e9n abundantes an\u00e1lisis cr\u00edticos en revistas, seminarios y encuentros especializados, al fin, se comienza a tomar conciencia clara entre el p\u00fablico y la cr\u00edtica literaria misma del verdadero alcance y las dimensiones de su impresionante obra literaria. Una prueba inequ\u00edvoca de este movimiento hist\u00f3rico de rehabilitaci\u00f3n son los numerosos e intens\u00edsimos debates que est\u00e1 generando la interpretaci\u00f3n de su obra, si no todos iluminadores (ni tampoco todos siempre decorosos), s\u00ed todos y siempre significativos de la intensidad y la pasi\u00f3n genuinas con la que es le\u00edda su poes\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Entre todos ellos, y muy en concreto, se ha destacado por su car\u00e1cter pol\u00e9mico el poemario Raro de luna<\/em>. Publicado en el a\u00f1o 1990 en las imprentas de la madrile\u00f1a editorial Hiperi\u00f3n de Jes\u00fas Mun\u00e1rriz (ilustrado con diez dibujos originales de Rafael Alberti expresamente dise\u00f1ados para la edici\u00f3n), se trata, sin ninguna duda, del libro m\u00e1s misterioso \u2015seguro el m\u00e1s perturbador\u2015 y quiz\u00e1 tambi\u00e9n el m\u00e1s desconcertante de entre todos los suyos. Uno de los aspectos que ha llamado m\u00e1s la atenci\u00f3n de los estudiosos es el distanciamiento de Javier Egea de algunas de las caracter\u00edsticas y rasgos estil\u00edsticos m\u00e1s celebrados de su trayectoria po\u00e9tica inmediatamente previa: el tono<\/em> cotidiano, su lenguaje intimista urbano o la cohesi\u00f3n narrativa de sus textos; a cambio conduci\u00e9ndonos ahora hasta un extremo y extremadamente denso \u2015en sus propias palabras\u2015 \u201cambiente son\u00e1mbulo\u201d: un clima l\u00edmite de sue\u00f1o on\u00edrico, ambiguamente vinculado al surrealismo y la literatura \u201cg\u00f3tica\u201d rom\u00e1ntica (y directamente al psicoan\u00e1lisis), subrayado adem\u00e1s por el uso ins\u00f3lito y a gran relieve de f\u00f3rmulas de expresi\u00f3n experimental, ins\u00f3litas en su obra previa, que \u2015aparentemente\u2015 parecen desligarlo de La otra sentimentalidad<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

La extra\u00f1eza provocada por este giro \u2015m\u00e1s que ruptura<\/em> propiamente\u2015 se vio notablemente acentuada en el contraste con el devenir mismo de la poes\u00eda espa\u00f1ola de fin-de-siglo XX, ya para entonces, en torno a 1990, mayoritariamente encaminada hacia un indistinto y muy amplio modelo realista<\/em> de expresi\u00f3n: primer movimiento y puente hist\u00f3rico hasta la inminente poes<\/em>\u00eda de la experiencia<\/em>. Este espacio hist\u00f3rico, inequ\u00edvocamente abierto por las propuestas de La otra sentimentalidad<\/em> \u2015y que el propio Javier Egea contribuy\u00f3 a construir y a consolidar entre nosotros\u2015, reun\u00eda entonces a su alrededor, las m\u00e1s notables tendencias po\u00e9ticas del momento: los propios autores granadinos, representantes de su variante marxista y los m\u00e1s pr\u00f3ximos a su significado genuino original (recu\u00e9rdense sus v\u00ednculos con Jaime Gil de Biedma o la edici\u00f3n del libro de Langbaum, prologada por \u00c1lvaro Salvador);[1]<\/sup><\/a> tambi\u00e9n \u201cLa respuesta cl\u00e1sica\u201d o sesgo por la tradici\u00f3n<\/em> que planteaba Luis Antonio de Villena en su c\u00e9lebre antolog\u00eda del a\u00f1o 1992;[2]<\/sup><\/a> tambi\u00e9n \u201cLa poes\u00eda figurativa\u201d, sorpresivamente redescubierta entonces por algunos poetas nov\u00ed<\/em>simos<\/em> y post-nov\u00ed<\/em>simos<\/em> (la \u201cl\u00ednea clara\u201d de la que hablaba Luis Alberto de Cuenca), tal y como la describe Jos\u00e9 Luis Garc\u00eda Mart\u00edn en su Cr<\/em>\u00f3<\/em>nica parcial<\/em> de quince a\u00f1<\/em>os de poes<\/em>\u00eda espa\u00f1<\/em>ola <\/em>del mismo 1992;[3]<\/sup><\/a> as\u00ed como las varias corrientes eleg\u00edacas y metaf\u00edsicas que \u2015desde muy variados or\u00edgenes geogr\u00e1ficos, ling\u00fc\u00edsticos e ideol\u00f3gicos; todos dentro de la todav\u00eda m\u00e1s ambigua \u201cGeneraci\u00f3n de los 80\u201d (Mainer en AA.VV., 1996: 29)\u2015 sintonizan pronto y ponen su atenci\u00f3n en la propuesta, como explicaba el gran Ramiro Fonte para la tercera edici\u00f3n de Paseo de los tristes<\/em>.[4]<\/sup><\/a> En la atm\u00f3sfera hist\u00f3ricamente \u201cpositiva\u201d de primera mitad de los a\u00f1os noventa, en un clima de mutuo reconocimiento, significativas reconciliaciones y ampl\u00edsimo consenso (una atm\u00f3sfera tranquila<\/em>, como luego razonar\u00eda Germ\u00e1n Yanke), la impresi\u00f3n general de Raro de luna<\/em> \u2015que a\u00fan perdura\u2015 fue la de un poemario heterodoxo y marginal: an\u00f3malo. Un texto claramente diferenciado<\/em>, escrito como \u201ca contracorriente\u201d; si no antag\u00f3nico, s\u00ed al menos descolgado de la preferencia general de su propio grupo y de la sensibilidad convencional del tiempo: un libro definitivamente \u201craro\u201d, como aparentemente confirmaba la contundencia incontestable de su hermos\u00edsimo t\u00edtulo.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s, el hecho de haber sido el \u00faltimo ejemplar publicado en vida del autor ha venido con el tiempo a complicar a\u00fan m\u00e1s y definitivamente su an\u00e1lisis, quedando directamente vinculado a la, as\u00ed llamada, leyenda<\/em> de Javier Egea; esa imagen rom\u00e1ntica (a la que una parte de la cr\u00edtica parece incorregiblemente inclinada) que se ha venido ofreciendo sobre la historia \u00edntima y la trayectoria personal del poeta: la cr\u00f3nica triste de un miglior fabbro<\/em>, malhadado y sin fortuna; el \u201cpoeta comunista\u201d (genuino working class hero<\/em>) poco h\u00e1bil o completamente desinteresado en las astucias de la sociedad literaria; el solitario Pr\u00edncipe de la noche<\/em>, divertid\u00edsimo seductor; inexplicable \u2015imperdonable<\/em>, matizan siempre sus mejores amigos\u2015 tormentoso suicida; \u201cel hombre que no quiso ser jueves\u201d y que se arrebataba la vida la noche del 29 de julio de 1999, contando cuarenta y siete a\u00f1os de edad. Un relato melodram\u00e1tico (tal y como se propone) de amistad y poes\u00eda, amor y tango, luchas de poder y traici\u00f3n, a cuyo trasluz las singularidades ideol\u00f3gicas, hist\u00f3ricas y estil\u00edsticas de Raro de luna<\/em> se han elevado a la altura de una confirmaci\u00f3n<\/em> po\u00e9<\/em>tica <\/em>de su \u201cmaldici\u00f3n\u201d; un anuncio \u2015como se ha llegado a escribir\u2015 de su, al parecer, ineluctable tragedia. Y, en realidad, no es que falten motivos para, al menos, considerar anal\u00edticamente ese enfoque: la biograf\u00eda de Javier Egea brinda ingredientes tentadores para la construcci\u00f3n de un \u201cmaldito\u201d que \u2015por qu\u00e9 no\u2015 bien podr\u00eda haber sido. Sin embargo, en la confusi\u00f3n (la equivocaci\u00f3n<\/em>, no siempre honesta) y en el completo enredo entre \u201clo raro\u201d y \u201clo maldito\u201d ha germinado una imagen del poeta, en mi opini\u00f3n, completamente desorientada y, lo que es peor a\u00fan, completamente desorientadora. Porque m\u00e1s all\u00e1 de los problemas que el poeta pudiera tener planteados en su vida (\u201clos mismos problemas que yo, que \u00e9l, que todos<\/em>\u201d; escribi\u00f3 en su poema memorable \u201cSobre el papel\u201d), el mito idealizado al que se est\u00e1 intentando reducir y en el que se est\u00e1 queriendo encasillar definitivamente al poeta para la historia \u2015mito, por cierto, muy burgu\u00e9s\u2015, no se corresponde en absoluto con la realidad<\/em> que traslada su obra.[5]<\/sup><\/a> Se dir\u00eda incluso que sucede m\u00e1s bien al rev\u00e9s: la leyenda<\/em> de Javier Egea ha entrado ya en una contradicci\u00f3n abierta con su propia poes\u00eda; ha entrado en contradicci\u00f3n \u2015por decirlo as\u00ed\u2015 con la radical materialidad<\/em> hist<\/em>\u00f3<\/em>rica <\/em>de su escritura; quiz\u00e1 el mejor de sus legados.<\/p>\n\n\n\n

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Para centrar el an\u00e1lisis y resolver en lo posible una lectura fechada de este libro poderoso y enigm\u00e1tico, conviene detenerse inicialmente en el momento de composici\u00f3n de los poemas: el periodo disolvente de La otra sentimentalidad<\/em>, convencionalmente localizado entre los a\u00f1os 1983 y 1987. Como sucede con todos los procesos hist\u00f3ricos complejos, determinar el momento de consumaci\u00f3n y final del movimiento resulta controvertido. Contra la opini\u00f3n mayoritaria \u2015incluso de los mismos poetas \u201cotros\u201d y del propio Javier Egea\u2015, quien adelanta la fecha l\u00edmite m\u00e1s temprana es el profesor Juan Carlos Rodr\u00edguez, expresamente se\u00f1alando la presentaci\u00f3n de su \u201cmanifiesto\u201d \u2015los documentos<\/em> de 1983\u2015, como el momento mismo de inicio de la dispersi\u00f3n del grupo: \u201cLo cierto es [escribe], y vuelvo a insistir en ello, que los presupuestos radicalmente marxistas de la otra sentimentalidad (entre el 79 y el 83) se fueron disolviendo poco a poco<\/em> a partir de ah\u00ed<\/em> \u2015y quiz\u00e1 fue bueno que as\u00ed ocurriera\u2015 para integrarse en lo que se llam\u00f3 la poes\u00eda de la experiencia\u201d (Rodr\u00edguez, 1999: 43). Se trata de una visi\u00f3n altamente restrictiva \u2015radical, en su l\u00ednea de siempre\u2015 que reduce severamente la producci\u00f3n del grupo a un ciclo hist\u00f3rico muy preciso, desenvuelto apenas en cuatro a\u00f1os; y a un repertorio estrictamente limitado de textos: Las cortezas del fruto<\/em> de \u00c1lvaro Salvador (Endymi\u00f3n, 1980), Troppo Mare<\/em> de Javier Egea (todav\u00eda in\u00e9dito entonces; luego \u201cPremio Antonio Gonz\u00e1lez de Lama, 1983\u201d; Diputaci\u00f3n Provincial de Le\u00f3n, 1984), Tristia<\/em> de \u201c\u00c1lvaro Montero\u201d (Acc\u00e9sit \u201cPremio Ciudad de Melilla, 1981\u201d; Ayuntamiento de Melilla, 1982), Pensando que el camino iba derecho<\/em> de \u00c1ngeles Mora (Diputaci\u00f3n de Granada, 1982), Paseo de los tristes<\/em> de Javier Egea (\u201cPremio Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez, 1981\u201d; Diputaci\u00f3n Provincial de Huelva, 1982), hasta El jard\u00edn extranjero<\/em> de Luis Garc\u00eda Montero (\u201cPremio Adonais de Poes\u00eda, 1982\u201d; Adonais, 1983); y, quiz\u00e1 \u2015al menos desde una evoluci\u00f3n en paralelo\u2015, tambi\u00e9n Restos de niebla<\/em> de Antonio Jim\u00e9nez Mill\u00e1n (Litoral, 1983), ya pr\u00e1cticamente sin m\u00e1s. La m\u00e1xima virtud anal\u00edtica del enfoque reside en destacar su poderos\u00edsima y genuina unidad original; el cuadro de los libros que \u2015efectivamente\u2015 condensan su n\u00facleo inconfundible: lo verdaderamente distintivo tanto de su din\u00e1mica ideol\u00f3gica (\u201caqu\u00ed [explica el maestro] nadie neg\u00f3 ni escondi\u00f3 la palabra maldita: el marxismo\u201d; Rodr\u00edguez, 1999: 25), como de sus realizaciones literarias; ambas producto de una misma atm\u00f3sfera \u00edntimamente compartida, sobre el horizonte de su radical historicidad<\/em> y su tenazmente perseguida escritura materialista<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s integradora (tambi\u00e9n m\u00e1s el\u00e1stica y desigual), una segunda interpretaci\u00f3n cronol\u00f3gicamente \u201cabierta\u201d, admite una extensi\u00f3n de las ideasde La otra sentimentalidad<\/em> en el tiempo; una prolongaci\u00f3n de la \u201cteor\u00eda otra\u201d y sus presupuestos; si bien ya hist\u00f3ricamente combinados o no necesariamente dependientes de los rigores ideol\u00f3gicos de su exigente pr\u00e1ctica po\u00e9<\/em>tica<\/em> originaria. En esta l\u00ednea \u2015la que preferimos la mayor\u00eda de los cr\u00edticos\u2015, las aproximaciones m\u00e1s s\u00f3lidas siguen siendo las realizadas por los profesores Andr\u00e9s Soria Olmedo en Literatura en Granada, 1898-1998. Vol. II. Poes\u00eda <\/em>(2000) y Francisco D\u00edaz de Castro en su ya cl\u00e1sico La otra sentimentalidad. Estudio y antolog\u00eda<\/em> (2003); as\u00ed como la m\u00e1s actual y refrescante planteada por F\u00e9lix Mart\u00edn Gij\u00f3n en La intimidad de los espejos. Lecturas de La otra sentimentalidad<\/em> (2021) y en su reciente pr\u00f3logo para la reedici\u00f3n de la antolog\u00eda La otra sentimentalidad<\/em> (2023); una visi\u00f3n que permite no solo incluir a autores inequ\u00edvocamente \u201cotros\u201d, incorporados m\u00e1s tard\u00edamente a la publicaci\u00f3n \u2015Teresa G\u00f3mez, Benjam\u00edn Prado e Inmaculada Meng\u00edbar; todos ellos en los alrededores de 1986\u2015, sino tambi\u00e9n enfocar el problema, verdaderamente intrincado, de la relaci\u00f3n entre \u201cpoes\u00eda otra\u201d y \u201cpoes\u00eda de la experiencia\u201d desde sus formas textuales intermediadas o \u201cmestizas\u201d y desde el suelo mismo de su desarrollo: un periodo ciertamente expansivo en el que se conjugan diversos factores ideol\u00f3gicos, hist\u00f3ricos e \u00edntimos que ampl\u00edan, diversifican y enriquecen \u2015tensionan, desestabilizan y complican\u2015 la unidad liminar del n\u00facleo po\u00e9tico \u201cotro\u201d.<\/p>\n\n\n\n

El momento considerado convencionalmente terminal<\/em> de ese proceso \u2015\u00faltima frontera y cierre hist\u00f3rico definitivo del proyecto, m\u00e1s all\u00e1 del cual desaparece formalmente La otra sentimentalidad<\/em> y comienza a hablarse ya com\u00fanmente de poes<\/em>\u00eda de la experiencia<\/em>\u2015 se ha localizado en la publicaci\u00f3n de la magn\u00edfica antolog\u00eda 1917 versos<\/em> (originalmente subtitulada \u201ccontra los social-dem\u00f3cratas\u201d), preparada y prologada por el poeta Benjam\u00edn Prado para las Ediciones Vanguardia Obrera de Madrid en 1987. Texto aut\u00e9nticamente clave, sobre la s\u00f3lida unidad ideol\u00f3gica de autores y poemas, puede apreciarse ah\u00ed con claridad la progresi\u00f3n de la \u201cpoes\u00eda materialista\u201d, abierta ya a po\u00e9ticas incontestablemente afines \u2015como la de Javier Salvago, muy pr\u00f3xima entonces a las tesis granadinas\u2015, as\u00ed como una primera cr\u00edtica al irracionalismo experimental y al hermetismo (apuntando, en realidad, contra las \u201cactitudes\u201d culturalistas<\/em> venecianas) en un adelanto de la tendencias que se impondr\u00e1n en los a\u00f1os inmediatamente posteriores.[6]<\/sup><\/a> \u201cCreo que esa antolog\u00eda ser\u00eda un poco el cierre de La otra sentimentalidad<\/em> [explica \u00c1lvaro Salvador]. A partir de ah\u00ed se nos empieza a llamar poetas del experiencia, aunque hab\u00eda otros tambi\u00e9n. Luego, Luis escribe un art\u00edculo en el que reivindica lo de la experiencia que se publica en \u00cd<\/em>nsula<\/em>. Y ah\u00ed es donde la cosa se diluye; sin embargo, se diluye en t\u00e9rminos publicitarios, porque<\/em> nosotros <\/em>[asegura] seguimos escribiendo con los mismos planteamientos b\u00e1<\/em>sicamente<\/em>\u201d (Salvador en Sartor, 2013: 348-349).<\/p>\n\n\n\n

Importa muy en particular subrayar el periodo comprendido entre los a\u00f1os 1983 y 1987, ya que coincide exactamente con el ciclo de escritura de todos los poemas de Raro de luna<\/em>; si bien el libro ser\u00e1 publicado tres a\u00f1os despu\u00e9s, descolgado de todo este proceso, ya en 1990. Ello nos conduce ya a algunas conclusiones importantes. De entrada, puede afirmarse con garant\u00edas que Raro de luna<\/em> no franquea los l\u00edmites hist\u00f3ricos (ni cronol\u00f3gicos, ni ideol\u00f3gicos) de La otra sentimentalidad<\/em>. Y considero fundamental resaltarlo, ya que algunos cr\u00edticos consideran Raro de luna<\/em> un libro \u201cheterodoxo\u201d y \u201craro\u201d bas\u00e1ndose precisamente en su contraste con la poes\u00eda \u2015digamos\u2015 can<\/em>\u00f3nica<\/em> de los a\u00f1os noventa (cuando Javier Egea escribe poco y apenas edita), una vez consolidada la poes\u00eda de la experiencia y ganado su p\u00fablico y el mercado. Pero se trata de un trompe l<\/em>\u2019<\/em>oeil<\/em>, un decalage<\/em> o espejismo con casi una d\u00e9cada de desfase. La problem\u00e1tica de Raro de luna<\/em> se desenvuelve y debe ser necesariamente encuadrada dentro del proyecto po\u00e9tico \u201cotro\u201d \u2015donde adquiere verdadero sentido\u2015, ciertamente en una etapa de desenlace o transici\u00f3n, pero respondiendo \u00edntegramente a las contradicciones ideol\u00f3gicas centrales (no las marginales) comunes que ten\u00edan planteadas en aquel momento, tanto el propio Javier Egea, como el resto de los compa\u00f1eros de su grupo. El an\u00e1lisis, as\u00ed enfocado \u2015desde la radicalidad hist\u00f3rica\u2015, permitir\u00e1 advertir las numerosas coincidencias y sinton\u00edas que el libro inequ\u00edvocamente mantiene con otras de las entregas de su propio tiempo.<\/p>\n\n\n\n

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Durante los cuatro o cinco a\u00f1os, aproximadamente, en los que se produce esa disoluci\u00f3n poco a poco<\/em> del grupo, se revela una tensi\u00f3n entre algunas de las l\u00edneas constitutivas fundamentales de La otra sentimentalidad<\/em> que hasta entonces se hab\u00edan mantenido internamente cohesionadas. En concreto, parece adquirir relieve en sus autores un examen de las relaciones que mantienen \u2015dentro siempre de sus respectivas po\u00e9ticas\u2015 lo que llamar\u00e9 (en ausencia de una denominaci\u00f3n m\u00e1s exacta) el \u201cprograma realista\u201d de La otra sentimentalidad<\/em> y su inequ\u00edvoca \u201cideolog\u00eda de vanguardia\u201d; incluyendo tambi\u00e9n ah\u00ed la espinosa cuesti\u00f3<\/em>n marxista<\/em>. En origen, esta fue una de las m\u00e1s sobresalientes aportaciones de su poes\u00eda: la superaci\u00f3n de las antinomias y dial\u00e9cticas de la norma<\/em> literaria del tiempo, el enfoque de la escisi\u00f3n (radicalmente hist\u00f3rica) entre \u201clo p\u00fablico\u201d y \u201clo privado\u201d, entre la raz\u00f3n<\/em> \u2015el trabajo, la econom\u00eda, la pol\u00edtica\u2015 y el sentimiento<\/em> \u2015la intimidad y el amor\u2015, no solo sobrepasando los ya destartalados debates entre sociales<\/em> y \u201cnov\u00edsimos\u201d, sino despejando tambi\u00e9n el verdadero gran problema de nuestro tiempo, seg\u00fan lo plantea el propio Juan Carlos Rodr\u00edguez: el problema de la individualidad, la \u201cproblem\u00e1tica del yo<\/em>\u201d. Desde este \u00e1ngulo, La otra sentimentalidad <\/em>obedec\u00eda a fuertes pulsiones vanguardistas<\/em>, base de algunos de sus planteamientos originales m\u00e1s mordientes: la inquisici\u00f3n de la naturaleza misma del arte y la poes\u00eda \u2015su c\u00e9lebre consigna la literatura no ha existido siempre<\/em>\u2015; tambi\u00e9n su voluntad expresa de definir \u201cotra\u201d concepci\u00f3n posible de la vida, intenci\u00f3n declarada de remover y transformar radicalmente las relaciones de producci\u00f3n y de afectividad; as\u00ed como su sobrecogedora, permanente conciencia de la ficci\u00f3n art\u00edstica (\u201cla poes\u00eda es mentira\u201d, dir\u00e1n), subrayado de la diferencia crucial existente entre un sentimiento y su representaci<\/em>\u00f3n <\/em>art\u00edstica; lucidez aprendida, no en las pol\u00e9micas entre iluministas y rom\u00e1nticos \u2015ambos hist\u00f3ricamente atrapados en la misma ilusi\u00f3n de la representaci\u00f3n<\/em> de la realidad<\/em>, objetiva o subjetiva\u2015, sino en la tradici\u00f3n \u00edntegramente \u201cmoderna\u201d (o modernista<\/em>) que trasladan los movimientos hist\u00f3ricos de vanguardia: entre nosotros, la Generaci\u00f3<\/em>n de 1927<\/em> y para ellos, siempre muy en especial, la poes\u00eda de Rafael Alberti y Federico Garc\u00eda Lorca.<\/p>\n\n\n\n

Ello no impidi\u00f3 a los granadinos el desarrollo de una poes\u00eda manifiestamente conectada con su tiempo<\/em> y con la historia; una poes\u00eda abierta a los ritmos y necesidades ideol\u00f3gicas de su sociedad, expresamente distanci\u00e1ndose de las \u201ctorres de marfil\u201d, rechazando la pureza<\/em> y la \u201ciluminaci\u00f3n\u201d \u2015la \u201crareza\u201d y la diferencia<\/em>\u2015, muy vinculados como es sabido a la herencia de Antonio Machado y la obra del \u201cGrupo po\u00e9tico del medio-siglo\u201d (Jaime Gil de Biedma y \u00c1ngel Gonz\u00e1lez, Blas de Otero y Gabriel Celaya), donde se aseguran algunos de sus rasgos m\u00e1s caracter\u00edsticos \u2015tambi\u00e9n para Javier Egea\u2015, como su propensi\u00f3n a un lenguaje coloquial y cotidiano, los tonos confesionales o en sordina, la iron\u00eda, sus intensas fases meditativas o las atm\u00f3sferas urbanas densamente cr\u00edticas y pesimistas (tambi\u00e9n ligadas a la poes\u00eda italiana de Cesare Pavese y Pier Paolo Pasolini, referencia crucial introducida en el grupo por Mariano Maresca) y que, a la larga, constituir\u00e1n un punto de uni\u00f3n crucial en su tr\u00e1nsito hacia el espacio de la experiencia<\/em>. Con todo rigor, entre 1983 y 1987, todos los autores \u201cotros\u201d, dir\u00eda que sin excepci\u00f3n, van a poner a prueba sus po\u00e9ticas siempre entre estas tendencias, con resultados muy variados seg\u00fan el autor y cada caso, comenzando a visibilizarse \u2015a la vez fuera ya, pero dentro todav\u00eda de La otra sentimentalidad<\/em>\u2015 prioridades y preferencias personales genuinas (cierres de etapa, replanteamientos o reposicionamientos ideol\u00f3gicos) que abren paso a un nuevo escenario hist\u00f3rico. \u201cHay que comprender [explica Luis Garc\u00eda Montero] que \u00e9ramos \u2015que somos\u2015 poetas y que est\u00e1bamos intentando buscar nuestra obra; y que no hay catecismo; o, por lo menos yo, no estuve dispuesto a creer en un catecismo marxista estricto de decir \u00ablo que es justo es esto y lo que se aparta de esto es como una heterodoxia\u00bb. A cada uno le interesaba su literatura y todos la busc\u00e1bamos libremente\u201d (Garc\u00eda Montero en Sartor, 2003: 356-357).<\/p>\n\n\n\n

Entre los casos significativos cabe citar el de \u00c1lvaro Salvador. Representante entre nosotros de la contra-cultura de 1968 y la poes\u00eda \u201cbeat\u201d, miembro fundador del neo-vanguardista Colectivo 77<\/em> y pionero indiscutible de la \u201cescritura otra\u201d, su po\u00e9tica alcanza en esas fechas una tensi\u00f3n m\u00e1xima, desenvuelta entre el muy redondo \u201crealismo cotidiano\u201d \u2015proyecci\u00f3n adelantada de la l\u00ednea cr\u00ed<\/em>tica<\/em> del medio-siglo sobre las claves de la cultura espa\u00f1ola de los ochenta\u2015 de El agua de noviembre<\/em> (Maillot Amarillo, 1985) y su sorprendente texto violentamente experimental de 1987 \u2015escrito durante una estancia acad\u00e9mica en Darmouth College<\/em>; fronterizo al Futurismo, al Creacionismo de Vicente Huidobro y su \u201cCanto IV\u201d de Altazor<\/em>, a Derek Walcott y al irrealismo de Sylvia Plath\u2015 Estaci\u00f3n de Servicio<\/em> (Malvarrosa, 1989); l\u00edneas ambas, si bien extremas, esencialmente cohesionadas por un mismo enfoque ideol\u00f3gico radical del sujeto<\/em>, tal y como se entend\u00eda desde su po\u00e9tica.[7]<\/sup><\/a> La misma problem\u00e1tica, aunque resuelta en otra l\u00ednea, ofrece la obra de Antonio Jim\u00e9nez Mill\u00e1n: igualmente integrante del Colectivo 77<\/em>, excelente conocedor y analista de las literaturas \u201cmodernas\u201d europeas, su poes\u00eda parece alcanzar tambi\u00e9n entonces un momento clim\u00e1tico con la publicaci\u00f3n de la antolog\u00eda fin-de-ciclo La mirada infiel<\/em> (Maillot Amarillo, 1987) \u2015meticuloso ejercicio de depuraci\u00f3n de su po\u00e9tica experimental inmediatamente previa\u2015 y la nueva etapa abierta con Ventanas sobre el bosque<\/em> (\u201cPremio Rey Juan Carlos de Poes\u00eda, 1986\u201d; Visor, 1987), libro que anuncia un equilibrio mucho m\u00e1s estable \u2015\u201cprueba de coherencia interna\u201d, se\u00f1ala Andr\u00e9s Soria Olmedo\u2015 entre sus s\u00f3lidas referencias vanguardistas de base (expuestas adem\u00e1s a gran relieve y a las que no renuncia; muy pr\u00f3ximas, seg\u00fan creo, a las de Javier Egea en el periodo) y la expresi\u00f3n y la actitud \u201cnormalizadas\u201d o cotidianas que hoy reconocemos como caracter\u00edsticas de la experiencia<\/em>.[8]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

En ese mismo radio se desenvuelve la evoluci\u00f3n po\u00e9tica \u00c1ngeles Mora desde La canci\u00f3n del olvido<\/em> (Diputaci\u00f3n de Granada, 1985), hasta su tremenda doble entrega de 1990: La guerra de los treinta a\u00f1os<\/em> (\u201cPremio Rafael Alberti, 1989\u201d. Caja de Ahorros de C\u00e1diz, 1990) y La dama errante<\/em> (La General, 1990), reflejo de un proceso fascinante de rebeld\u00eda y auto-descubrimiento \u2015entre lo cl\u00e1sico y la radicalidad simbolista, entre Garcilaso y Mallarm\u00e9\u2015 y que supone adem\u00e1s una de las propuestas de poes\u00eda feminista m\u00e1s acabadas e interesantes escritas hasta ese momento.[9]<\/sup><\/a> Y, finalmente, tambi\u00e9n el caso del propio Luis Garc\u00eda Montero, entonces todav\u00eda claramente inmerso en una b\u00fasqueda de amplio espectro, desenvuelta desde el compromiso po\u00e9tico m\u00e1s cl\u00e1sico de Poes<\/em>\u00eda en pie de paz <\/em>(Comit\u00e9 de solidaridad con Centroam\u00e9rica, 1985), el manifiesto eclecticismo de Diario c<\/em>\u00f3<\/em>mplice<\/em> (Hiperi\u00f3n, 1987) y su ensayo complementario decisivo Poes<\/em>\u00eda cuartel de invierno<\/em> (Hiperi\u00f3n, 1987) \u2015poderoso examen \u00edntimo de las literaturas \u201cmodernas\u201d con el vanguardismo como centro; donde se asegura todo su posicionamiento te\u00f3rico posterior\u2015, hasta Las flores del fr\u00edo<\/em> (Hiperi\u00f3n, 1991): t\u00edtulo verdaderamente clim\u00e1tico de su trayectoria \u2015escrito entre 1986 y 1990\u2015, agud\u00edsimamente escindido entre la fatalidad \u201cmaldita\u201d, las atm\u00f3sferas de pesadilla surreal de sus canciones y la reflexi\u00f3n y contenci\u00f3n meditativas de sus textos finales, ya en la configuraci\u00f3n de nuevas estrategias \u00edntimas para administrar esa \u201cmuerte de la juventud\u201d \u2015seg\u00fan lo interpreta Pere Rovira (Rovira en Garc\u00eda Montero, 1998: 97)\u2015 que pondr\u00e1n en \u00e9l fin a esta etapa.[10]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

En este contexto, la poes\u00eda de Javier Egea no se diferencia nada en lo sustancial (es decir, en lo ideol\u00f3gico<\/em>) de la sus compa\u00f1eros de grupo, participando \u00edntegramente del mismo marco hist\u00f3rico y de su misma contradicci\u00f3n. Tras la edici\u00f3n tard\u00eda de Troppo Mare<\/em> en el a\u00f1o 1984, adem\u00e1s de varias iniciativas fallidas sobre la m\u00fasica \u2015el in\u00e9dito Un invierno en Mallorca (polonesas)<\/em> o su proyecto sobre Gustav Mahler; ambos accesibles hoy en su Poes<\/em>\u00ed<\/em>a completa II. Obra dispersa e in<\/em>\u00e9<\/em>dita<\/em>\u2015, parecen distinguirse tres v\u00edas principales de producci\u00f3n po\u00e9tica que coexisten en el tiempo. La primera de ellas responde a la serie de poemas publicados en la revista Granada en mano<\/em> (textos quiz\u00e1 no tan \u201ccircunstanciales\u201d como puede parecer a simple vista), donde se re\u00fanen las piezas m\u00e1s convencionalmente \u201crealistas\u201d \u2015base fundamental de su contribuci\u00f3n a la antolog\u00eda 1917 versos<\/em>\u2015, agrupaci\u00f3n de m\u00faltiples tendencias combinadas con distintos filtros pol\u00edticos, sat\u00edricos y burlescos o sentimentales: desde epigramas cl\u00e1sicos, romances de la poes\u00eda popular y tradicional, cancioneros medievales, la poes\u00eda del Siglo de Oro y el romanticismo, hasta los autores \u201cmodernos\u201d del 27 \u2015sus tendencias \u201cpopularistas\u201d: de las \u201cCoplas de Juan Panadero\u201d de Alberti, a las deliciosas \u201cCoplas de Carmen Romero\u201d de Egea\u2015 y tambi\u00e9n del Grupo po\u00e9tico del 50. Puede valer como ejemplo su poema \u201cLa casada infiel\u201d, una brillante aleaci\u00f3n de l\u00edrica trovadoresca, poes\u00eda rom\u00e1ntica, el recuerdo del Romancero gitano<\/em> lorquiano y de \u201crealismo cr\u00edtico\u201d (el de \u201cA una dama muy joven separada\u201d de Moralidades<\/em>); texto, por cierto, publicado en el N\u00ba 163-165 de la revista Litoral<\/em> en 1986, monogr\u00e1fico dedicado al gran poeta catal\u00e1n y texto clave en el advenimiento inminente de la poes\u00eda de la experiencia (Egea en AA.VV, 1986: 111-112).<\/p>\n\n\n\n

Otra segunda l\u00ednea definida vendr\u00eda representada por los cuatro sonetos de la colecci\u00f3n \u201cSombra del agua\u201d. Se trata de textos m\u00e1s \u201cserios\u201d, pensados \u2015en origen de manera completamente independiente\u2015 para un proyecto sobre la \u201cEscalera del Agua\u201d del Generalife junto al artista Juan Vida. Publicados por primera vez en 1984 en una carpeta com\u00fan, los sonetos constituyen una \u201ccorrespondencia\u201d (en su sentido baudelairiano<\/em>) con el expresionismo figurativo<\/em> de Juan Vida \u2015y sus influencias destacadas de entonces: Motherwell, Rothko, Kline o Jos\u00e9 Guerrero\u2015, po\u00e9ticamente desenvolvi\u00e9ndose entre el clasicismo (las dial\u00e9cticas animistas<\/em> del agua, la luz y la sombra, caracter\u00edsticas de Garcilaso de la Vega), la \u201cpureza\u201d juanramoniana \u2015su poderoso uso del color, su visi\u00f3n de la mujer (la poes\u00eda) y el amor\u2015 y el vanguardismo, m\u00e1s oscuro y misterioso, de las \u201cSuites\u201d y las \u201cCanciones\u201d de Federico Garc\u00eda Lorca, que constituyen su n\u00facleo primordial de referencias. Reeditados casi inmediatamente en las revistas Romper el cerco<\/em> de Granada N\u00ba 3 en 1984 y luego en la jerezana Fin de siglo<\/em> N\u00ba12-13 en 1986, las piezas resultan particularmente importantes ya que \u2015aunque no son de ninguna manera poemas surrealistas\u2015 se incorporar\u00e1n posteriormente a Raro de luna<\/em> (en torno al a\u00f1o 1986), cuando el poeta vislumbra su posible conexi\u00f3n textual con otros de sus poemas en curso.<\/p>\n\n\n\n

Dentro de este amplio marco general, Javier Egea descubre el libro Habitaciones, poema del tiempo que no pasa<\/em> de Louis Aragon, texto verdaderamente significativo y diferencial que delimita la tercera de sus l\u00edneas \u201ccreativas\u201d del momento. Texto original de 1969 (escrito con motivo de la enfermedad terminal de su esposa, la gran Elsa Triolet), el poemario fue editado por primera vez en espa\u00f1ol en 1982 por Hiperi\u00f3n \u2015en edici\u00f3n biling\u00fce y con pr\u00f3logo imponente del althusseriano Gabriel Albiac\u2015, coincidiendo con el fallecimiento del maestro franc\u00e9s. Aunque desconocemos cuando pudo haber llegado exactamente a sus manos, es seguro que el hallazgo impresiona a Javier Egea; y que, en un punto inconcreto entre 1984 y 1985, lo estimula para escribir \u00e9l mismo un poema \u2015inicialmente sin t\u00edtulo\u2015 dentro de esa misma tradici\u00f3n po\u00e9tica surrealista y visionaria, verdadero punto de inicio de la escritura de Raro de luna<\/em>: \u201cDespu\u00e9s de Paseo de los tristes<\/em> a Javier le interes\u00f3 recuperar el surrealismo. Empez\u00f3 a leer compulsivamente a Aragon, sobre todo el libro Habitaciones<\/em>; y empez\u00f3 a cansarse de una poes\u00eda de todo excesivamente cotidiano\u201d, se\u00f1ala Luis Garc\u00eda Montero (Garc\u00eda Montero en Sartor, 2003: 356). \u201cA partir de 1985 [confirma \u00c1lvaro Salvador], Javier decide elaborar un texto en el que se intensifique la dimensi\u00f3n visionaria de su poes\u00eda y el modelo que utiliza es Habitaciones<\/em> de Louis Aragon\u201d (Salvador en Sartor, 2013: 138).<\/p>\n\n\n\n\n\n\n

Aunque carecemos de noticias acerca de su proceso de composici\u00f3n, el contraste detallado de las piezas parece revelar que Javier Egea compone ese primer poema enteramente a \u201cimitaci\u00f3n\u201d \u2015y enti\u00e9ndase bien el t\u00e9rmino\u2015 del sistema compositivo de Louis Aragon; cuyas pautas, recursos t\u00e9cnicos y redes de significaci\u00f3n simb\u00f3lica, se dir\u00eda que intenta emular, probando un ensayo desde su propia pr\u00e1ctica po\u00e9<\/em>tica<\/em> hasta conseguir producir un texto propio original y genuino. El poeta asume \u2015desde entonces y ya para todo el posterior proceso de composici\u00f3n del libro\u2015, algunas estrategias ins\u00f3litas en su obra previa: la total eliminaci\u00f3n de los signos de puntuaci\u00f3n ortogr\u00e1ficos, la descomposici\u00f3n y fragmentaci\u00f3n de la sintaxis (con un uso a gran relieve de la yuxtaposici\u00f3n, el collage<\/em> y la elipsis o \u201cpo\u00e9tica del silencio\u201d), tambi\u00e9n el empleo del siempre mal llamado \u201cverso libre\u201d, as\u00ed como la construcci\u00f3n de audaces im\u00e1genes visionarias, se dir\u00eda que ligadas en su fondo a la teor\u00eda de le<\/em> quotidien merveilleux<\/em> [\u201clo maravilloso cotidiano\u201d] del propio Louis Aragon: el uso de \u201cim\u00e1genes provenientes de la imaginaci\u00f3n, impulsadas por el contacto con lo real\u201d (Hoyos G\u00f3mez, 2013: 75). De hecho, Javier Egea parece incluso tomar directamente algunos de los motivos centrales del universo de Habitaciones<\/em>, adapt\u00e1ndolos para construir el suyo propio. Entre ellos, por ejemplo, el no-<\/em>lugar<\/em> o lugar<\/em>-otro<\/em>, perfecto duplicado del poema \u201c4\u201d de Habitaciones<\/em>;[11]<\/sup><\/a> tambi\u00e9n el emblem\u00e1tico \u201c2\u00ba B\u201d: un audaz concentrado de las m\u00faltiples habitaciones del modelo original, s\u00edntesis de realismo-urbano contempor\u00e1neo, elementos adelantados de fantas\u00eda g\u00f3tica (el palacio<\/em>, el castillo<\/em>) y espacio on\u00edrico \u2015la gruta<\/em> y los \u201claberintos\u201d\u2015, ya en referencia a universos subterr\u00e1neos inconscientes. Igualmente, la deliciosa \u201cpeque\u00f1a perla negra\u201d, r\u00e9plica constante en Egea de la presencia de la propia Elsa (el amor, definitivamente: centro gravitatorio de la interpretaci\u00f3n del libro); o, al fin, la soledad<\/em> del poema \u201c8\u201d \u2015destacad\u00edsima\u2015,[12]<\/sup><\/a> \u201cde nuevo protagonista [se\u00f1ala Antonio Jim\u00e9nez Mill\u00e1n en el pr\u00f3logo al libro], inseparable de la explotaci\u00f3n: soledad en plural\u201d (Jim\u00e9nez Mill\u00e1n en Egea, 2020: 13).<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s all\u00e1 de la impresi\u00f3n segura causada por Habitaciones<\/em>, los motivos del poeta para plantearse acometer una escritura surrealista (inequ\u00edvoco refuerzo de la l\u00ednea de vanguardia \u201cotra\u201d, frente a su vertiente realista), no est\u00e1n claros en absoluto y lo probable es que respondieran a causas e intenciones diversas, quiz\u00e1 no tan tremendistas ni trascendentales como a veces se ha querido hacer ver. Puede que se tratase, como plausiblemente me indica \u00c1lvaro Salvador, de un reto<\/em> o desaf\u00edo personal en el intento por conciliar ideolog\u00edas po\u00e9ticas extremas (lo que encajar\u00eda bien con su car\u00e1cter); \u201ctal vez [ha apuntado, por su parte, Luis Garc\u00eda Montero], busc\u00f3 en las estrategias de su maestr\u00eda l\u00edrica la salida que no encontraba en la vitalidad desesperada de la conciencia\u201d, (Garc\u00eda Montero, 2009: 27); acaso, como cree Pere Rovira, constituyera un \u201cintento de singularizaci\u00f3n<\/em> po\u00e9tica que tal vez contaba demasiado \u2014a la contra, claro est\u00e1\u2014 con el contexto literario\u201d (Rovira, 2004:129); o, simplemente, fuera que \u201csu relaci\u00f3n con la poes\u00eda es tan apasionada que no puede \u00abencerrarla\u00bb en una casa, someterla a una rutina\u201d (Jim\u00e9nez Mill\u00e1n, 2020: 10). Razones, en todo caso, dif\u00edciles de ponderar sin m\u00e1s testimonios y desde nuestro tiempo. Lo seguro \u2015lo verdaderamente importante y significativo\u2015 es que ello no supone ninguna nueva ruptura<\/em> en su obra; y tal vez convendr\u00eda preservar ese concepto \u201cfuerte\u201d para su viaje a la Isleta del Moro en 1980 y para \u201cEl viajero\u201d de Troppo Mare<\/em>, si es que queremos entendernos. Contra la idea, inexplicablemente extendida entre la cr\u00edtica, de que Javier Egea abandona ah\u00ed La otra sentimentalidad<\/em>, iniciando un camino individual, heterodoxo y \u201craro\u201d en el surrealismo, pueden \u2015simplemente\u2015 citarse los testimonios del propio poeta: \u201cPara Javier Egea [se lee, por ejemplo, en su entrevista con Jes\u00fas Cano Henares del a\u00f1o 1991] la propuesta de la otra sentimentalidad sigue vigente. \u00abLos presupuestos te\u00f3ricos siguen siendo v\u00e1lidos\u00bb, comenta convencido. \u00abSin embargo, nosotros no somos un grupo po\u00e9tico al modo de los surrealistas, pongamos por caso. Nuestro nexo de uni\u00f3n es ideol\u00f3gico, aunque nuestras respectivas pr\u00e1cticas literarias son diferentes\u00bb\u201d, concluye (Egea, 1991: 47). Y es que, en realidad, lo que parece estar sucediendo es exactamente lo contrario: Javier Egea trae a La otra sentimentalidad<\/em> la tradici\u00f3n surrealista hist\u00f3rica, probando su desarrollo y ensayando su expresi\u00f3n desde los presupuestos de la escritura materialista. Se tratar\u00eda, en este \u00e1ngulo, de un intento \u2015similar o correlativo al de su \u201cotro romanticismo\u201d de Paseo de los tristes<\/em>\u2015 por actualizar y devolver el surrealismo a nuestra historia (prolongando lo m\u00e1s aut\u00e9ntico y m\u00e1s vivo de sus propuestas en el tiempo, \u00e9<\/em>pater le bourgeoise<\/em>), realizando un posible \u201cotro surrealismo\u201d que resituara ideol\u00f3gicamente su tradici\u00f3n entre nosotros.<\/p>\n\n\n\n

De hecho, el poeta subraya \u2015una y otra vez\u2015 con verdadera insistencia, que Raro de luna<\/em> no constituye una colecci\u00f3n de poemas simplemente surrealistas. Lo indica, por ejemplo, en su \u201cMemoria explicativa del proyecto para un libro de poes\u00eda titulado Raro de luna<\/em>\u201d (solicitud de una ayuda a la creaci\u00f3n literaria convocada por el Ministerio de Cultura del 29 de mayo de 1987), en la que expone: \u201cSe trata de un libro de ambiente son\u00e1mbulo, de un surrealismo muy controlado<\/em>\u201d. Y en su entrevista del 8 marzo de 1990 con Juan Vellido para el semanario de \u201cArtes y Letras\u201d del Ideal de Granada<\/em> \u2015reci\u00e9n acabado de editar el libro\u2015 donde se\u00f1ala: \u201cMe plantee hacer estos poemas en los terrenos del surrealismo, y a la vez que estaba recogiendo la experiencia que ya se ten\u00eda en este campo, iba realizando mi propia pr\u00e1ctica surrealista, aunque [reitera] de un surrealismo muy controlado<\/em> que nada tiene que ver con la escritura autom\u00e1tica o con las t\u00e9<\/em>cnicas surrealistas<\/em>\u201d (Egea, 1990: 33). Y tambi\u00e9n en su entrevista con Jes\u00fas Cano Henares, donde puede leerse: \u201cEl poeta granadino usa algunos procedimientos t\u00e9cnicos surrealistas, \u00absin embargo, es m\u00e1s un intento de crear una atm\u00f3sfera surrealista que otra cosa. La escritura surrealista <\/em>[y remata] no es v\u00e1<\/em>lida para m<\/em>\u00ed<\/em>; al menos yo la practiqu\u00e9 y no me dio los resultados apetecidos\u00bb\u201d (Egea, 1991: 47). El concepto mismo \u2015ambiguo, pero expresivo\u2015 de un \u201csurrealismo muy controlado<\/em>\u201d se\u00f1ala en la direcci\u00f3n de un an\u00e1lisis de la escritura surrealista como \u201cproceso objetivo\u201d: la investigaci\u00f3n materialista (imposible de improvisar) de las contradicciones presentes en el interior mismo del discurso, mucho m\u00e1s all\u00e1 de su simple reproducci\u00f3n hist\u00f3rica. Lo se\u00f1alaba con absoluta claridad el profesor Antonio Jim\u00e9nez Mill\u00e1n en el propio pr\u00f3logo al libro en 1990: \u201chablamos de la utilizaci\u00f3<\/em>n consciente<\/em> de claves que pertenecen a una tradici\u00f3n con ciertos visos de marginalidad; no es f\u00e1cil situarse en ella [advierte], porque muchas veces ha servido como pretexto para la justificaci\u00f3n del irracionalismo, cuando no de la pura insensatez [\u2026] Javier Egea se adentra en un mundo simb\u00f3lico aparentemente<\/em> irracionalista<\/em>. Y solo aparentemente, porque detr\u00e1s de esas claves, que pueden relacionarse con algunos procedimientos del surrealismo, existe una rigurosa coherencia\u201d (Jim\u00e9nez Mill\u00e1n, 2020: 11-14). Ya en perspectiva hist\u00f3rica, creo lo ha expresado muy bien Jos\u00e9 Carlos Rosales cuando indica que los primeros libros \u201cotros\u201d del poeta (Troppo Mare <\/em>y Paseo de los tristes<\/em>) \u201cnos ofrecieron el perfil de una voz po\u00e9tica muy preocupada por unir los fragmentos de tantas escisiones y darles a los lectores \u2015y a s\u00ed mismo\u2015 la posibilidad de mirar de otra manera algunos de los t\u00f3picos literarios y existenciales de la poes\u00eda \u2015y de la vida\u2015 europea de los \u00faltimos siglos: la soledad, el amor, la noche o el destino. Pero en Raro de luna<\/em> [dice] Javier Egea se propuso dar un paso m\u00e1s<\/em>: el de escribir sin temor al pasado\u201d (Rosales en Egea, 2004: 102). Y este s\u00ed que es un magn\u00edfico debate. Porque el aspecto tal vez m\u00e1s arriesgado del proyecto de Raro de luna<\/em> resid\u00eda en llevar el esfuerzo por \u201cromper el cerco\u201d ideol\u00f3gico, por deshacer las dial\u00e9cticas canallas de la norma<\/em> y la academia \u2015dar, en fin, ese <\/em>paso m\u00e1s\u2015, hasta el l\u00edmite in\u00e9dito de los discursos de vanguardia, en un audaz e ins\u00f3lito asalto materialista<\/em> (controlado, consciente: \u201cotro\u201d) a \u201clo irracional\u201d.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n

Desde los testimonios con que contamos, puede afirmarse que la composici\u00f3n de Raro de luna<\/em> no respondi\u00f3 en origen a ninguna intenci\u00f3n<\/em> previa absolutamente clara y definida; sino que parece haber ido configur\u00e1ndose poco a poco y adquiriendo cuerpo y dimensiones con el tiempo. De hecho, y visto todo en detalle, pienso incluso que la primera de sus piezas \u2015acabada en versi\u00f3n definitiva en junio de 1985\u2015 bien podr\u00eda haber permanecido quiz\u00e1 como una curiosidad m\u00e1s de su repertorio po\u00e9tico in\u00e9dito (hoy accesible en toda su variedad en el segundo volumen de su Poes\u00eda completa<\/em>). Sin embargo, el poeta realizar\u00e1 entonces un hallazgo decisivo. \u201cNunca escribo poemas sueltos y luego los convierto en libro [explicaba el poeta en su entrevista con Juan Vellido en 1990]. Para escribir necesito una tonalidad musical y un paisaje de fondo. Es entonces cuando me meto de lleno en una aventura que voy descubriendo poco a poco. Es una aventura con principio y con final\u201d (Egea, 1990: 33). Siguiendo este m\u00e9todo de trabajo, Javier Egea encuentra entonces la m\u00fasica que le servir\u00e1 de hilo conductor para su nuevo proyecto: la \u201cSonata para piano N\u00ba 14\u201d en Do# menor. Quasi una fantasia<\/em>\u201d de Ludwig van Beethoven, popularmente conocida como Claro de luna<\/em> (cuya estructura en tres partes, probablemente inspira al poeta para convertir su texto inicial en un tr\u00edptico); y, finalmente, define el paisaje sobre el que desplegar la escritura: \u201cEn Troppo Mare<\/em> el paisaje es marino. En Paseo de los tristes<\/em> \u2015de producci\u00f3n posterior a Troppo Mare<\/em>, a pesar de haber sido publicado despu\u00e9s\u2015, el fondo musical es el R\u00e9quiem<\/em> de Faur\u00e9 y el paisaje es completamente urbano. \u00abAhora [indica el propio poeta], en Raro de luna<\/em>, la apoyatura musical es la sonata Claro de luna<\/em> de Beethoven, de cuyo t\u00edtulo es par\u00e1frasis. Y el paisaje es son\u00e1mbulo, de sue\u00f1os\u00bb\u201d, asegura (Egea, 1991: 47).<\/p>\n\n\n\n

Desligado ya ah\u00ed del modelo inicial de Habitaciones<\/em>, durante nueve meses \u2015entre junio de 1985 y febrero de 1986\u2015, Javier Egea se aplica a la escritura de los poemas \u201cII\u201d y \u201cIII\u201d del tr\u00edptico final del libro y comienza una investigaci\u00f3n muy detenida, muy minuciosa en otros textos de la tradici\u00f3n po\u00e9tica surrealista. Contamos al respecto con un documento excepcional: su cuaderno de trabajo (publicado como anexo a la edici\u00f3n de Raro de luna<\/em> preparada por la asociaci\u00f3n I&CILE de Granada en el a\u00f1o 2007); donde, junto a distintas citas, correcciones y versiones de los textos, se incluyen tambi\u00e9n algunas notas y reflexiones ocasionales de extraordinario valor para la reconstrucci\u00f3n de su proceso de composici\u00f3n. As\u00ed, sabemos que adem\u00e1s de anotaciones ocasionales sobre Benjamin P\u00e9ret o Juan Larrea, Javier Egea se interesa especialmente por la obra de Andr\u00e9 Breton Les <\/em>\u00e9<\/em>tats g<\/em>\u00e9n\u00e8<\/em>raux<\/em> (interesante pieza pol\u00edtica de 1944 integrada en la llamada \u201ctrilog\u00eda \u00e9pica\u201d del periodo de su exilio americano; Balakian, 1989: 1008) y por Capitale de la doleur<\/em> de Paul \u00c9luard \u2015original de 1926, inicialmente titulado el arte de ser desdichado<\/em>\u2015, ambos textos fundamentales en el dise\u00f1o y resoluci\u00f3n de sus poemas.<\/p>\n\n\n\n

Con todo, lo verdaderamente crucial parece residir en su decidida aproximaci\u00f3n al universo conceptual y metodol\u00f3gico del psicoan\u00e1lisis; seg\u00fan creo, verdadera clave interpretativa del libro en su conjunto. Adem\u00e1s de los propios poemas y las referencias inequ\u00edvocas de su cuaderno de trabajo (sus notas a La po<\/em>\u00e9tica del espacio<\/em> de Gaston Bachelard), contamos tambi\u00e9n con sus \u201cTres sue\u00f1os\u201d publicados en el N\u00ba16 de Olvidos de Granada<\/em> en 1987 \u2014serie completada hoy hasta en catorce relatos, todos disponibles en su Taller del autor<\/em> (Egea, 2015: 138-176)\u2014, as\u00ed como su sometimiento a sesiones de terapia psicoanal\u00edtica en la ciudad de M\u00e1laga, tambi\u00e9n en 1987, con el doctor lacaniano Hilario Cid Vivas. Cuando se haga p\u00fablico cu cuaderno de sesiones (anunciado y del que apenas se han hecho p\u00fablicos unos breves fragmentos, aparecidos en la revista El Fingidor <\/em>N\u00ba 29-30, julio-diciembre; Egea, 2006: 51), freudianamente titulado Todas las mujeres son de mi padre. Diario de un psicoan\u00e1lisis<\/em> \u2014referencia la \u201chorda primitiva\u201d de Totem y tab\u00fa<\/em>\u2014 quiz\u00e1 pueda iluminar mejor ese aspecto. En todo caso, en su entrevista \u201cPsicoan\u00e1lisis y poes\u00eda\u201d con Juan Vellido de 1990, apenas reci\u00e9n publicado el libro, el propio Javier Egea confirmaba que \u201clos poemas est\u00e1n estructurados utilizando las mismas t\u00e9cnicas de realizaci\u00f3n del inconsciente. A partir de mi propia pr\u00e1ctica psicoanal\u00edtica [dice], advert\u00ed que todas las asociaciones que hay en el inconsciente y con las que yo constru\u00ed mi propia met\u00e1fora, se originan de la misma manera en la poes\u00eda, por el mismo hecho de ser esta inconsciente. O sea, las asociaciones entre las palabras son iguales que las asociaciones en el inconsciente\u201d (Egea, 1990: 33).<\/p>\n\n\n\n

Todo parece indicar que su lectura del psicoan\u00e1lisis constituye un punto diferencial clave para poder distinguir entre la tradici\u00f3n del surrealismo hist\u00f3rico convencional y el \u201csurrealismo otro\u201d Raro de luna<\/em>. Porque el poeta no est\u00e1 aqu\u00ed describiendo, sin m\u00e1s, uno de sus sue\u00f1os; ni tampoco \u201cliberando\u201d \u2015o no exactamente\u2015 su subconsciente al modo autom\u00e1tico. Al contrario: Javier Egea analiza, selecciona y elabora previamente<\/em> todos los elementos on\u00edricos por los que transitar\u00e1n sus poemas. Lo ha explicado magn\u00edficamente Paula Dvorakova \u2015una de sus investigadoras m\u00e1s sutiles\u2015 cuando indica que, en realidad, todo el libro \u201cse estructura como si fuera<\/em> un sue\u00f1o, con una l\u00f3gica aparentemente<\/em> irracional que imita<\/em> el funcionamiento del propio inconsciente\u201d (Dvorakova, 2014: 51). Y, en efecto, esa parece ser la verdadera intenci\u00f3n del poeta: sumergir al lector en la ilusi\u00f3n de estar aut\u00e9nticamente experimentando una genuina fantas\u00eda on\u00edrica, sumergirlo en un \u201cambiente son\u00e1mbulo\u201d o estado crepuscular<\/em>: la aventura de un caminante, viajero err\u00e1tico \u2015gongorino peregrino de amor<\/em>\u2015 que alcanza las costas de una regi\u00f3n desconocida, inopinada y hostil (el inconsciente ideol\u00f3<\/em>gico<\/em>, el p\u00e1ramo mismo de la historia o The waste land<\/em>: \u201cNo No era este el lugar\u201d) ; geograf\u00eda recreada sobre ambientes proletarios, el lumpen obrero y los suburbios \u2015espacios perfectamente conocidos en su obra previa\u2015, as\u00ed emparent\u00e1ndose con algunos textos surrealistas importantes como El campesino de Par\u00eds<\/em> de Louis Aragon, Nadja<\/em> de Andr\u00e9 Breton o aquel barrio de Harlem del Poeta en Nueva York<\/em> de Garc\u00eda Lorca, por entre donde transcurrir\u00e1 su peripecia. Sin argumento l\u00f3gico ni coherencia narrativa, la apariencia de sue\u00f1o \u2015o, m\u00e1s exactamente, de fragmentos<\/em> de un sue\u00f1o\u2015 que ir\u00e1n adoptando sucesivamente los textos se dir\u00eda que constituye solo el punto de partida para una operaci\u00f3n mucho m\u00e1s audaz: el intento de reproducir \u2015imitar, \u201caparentar\u201d, en la l\u00ednea se\u00f1alada por Dvorakova\u2015 la \u201cl\u00f3gica interna\u201d de un proceso sin sujeto<\/em> (conflicto entre Principio de Placer<\/em> y Principio de Realidad<\/em>, an\u00e1lisis de \u201cpulsiones\u201d, compulsi\u00f3n de repetici\u00f3n y transferencia<\/em>), tal y como lo concibe el psicoan\u00e1lisis marxista, as\u00ed invirtiendo \u2015subvirtiendo\u2015 el proceso normativo<\/em> de escritura surrealista. \u201cSiempre he recalcado [explica el profesor Juan Carlos Rodr\u00edguez] la objetividad del texto. El texto vive (habla) por s\u00ed mismo y en s\u00ed mismo. En cierto modo interroga al autor y al lector desde su propio silencio: el texto es el analista mudo que extrae las palabras a sus lectores. Es el no-lugar del deseo, la ausencia [\u2026] Es lo que podr\u00edamos llamar la elaboraci\u00f3<\/em>n de la lectura<\/em>, de manera an\u00e1loga a como Freud habl\u00f3 de la elaboraci\u00f3n del sue\u00f1o<\/em>\u201d (Rodr\u00edguez, 2002: 24).<\/p>\n\n\n\n

El momento clim\u00e1tico en la \u201celaboraci\u00f3n\u201d de Raro de luna<\/em> \u2014su inflexi\u00f3n psicoanal\u00edtica definitiva\u2014 creo que puede localizarse con garant\u00edas en el mes de 1986. Es entonces cuando, concluidas las tres partes del poema \u201cRaro de luna\u201d, Javier Egea entrev\u00e9 la posibilidad de organizar, sobre esa base, un libro completo. En su cuaderno de trabajo anota: \u201cEl poema \u00abRaro de luna\u00bb podr\u00eda ser el que cerrara un posible libro escrito en claves surrealistas. Tras una serie de peque\u00f1os poemas, \u00abRaro de luna\u00bb echar\u00eda la llave con tres vueltas [I, II y III]. A trabajar. Todo el conjunto se llamar\u00eda Raro de luna<\/em>. A trabajar. La t\u00e9cnica estructural ser\u00e1 similar a la de Paseo de los tristes<\/em>. A trabajar\u201d (Egea, 2007: 126). Esos \u201cpeque\u00f1os poemas\u201d, como los llama \u2015tambi\u00e9n en otras ocasiones canciones<\/em>\u2015 se corresponden con las secciones \u201cLas islas negras\u201d y \u201cPr\u00edncipe de la noche\u201d (\u00faltima en ser compuesta, aunque su escritura se solapa en el tiempo), cuya escritura se completa definitivamente entre el mes de marzo de 1986 y agosto de 1987. Ambas secciones desarrollan mitos significativos del amor rom\u00e1ntico con un fuerte componente psicoanal\u00edtico: las islas<\/em> \u2015ya afortunadas o malditas, siempre lugar<\/em> de resistencia del individuo frente a las acometidas del inconsciente oce\u00e1nico; seg\u00fan se\u00f1ala Carl Jung en La<\/em> psicolog<\/em>\u00eda de la Transferencia<\/em> (Jung, 1983: 39)\u2015 y el vampiro<\/em> \u201cg\u00f3tico\u201d \u2015la l\u00ednea surrealista de \u201cculto al mal\u201d de la que hablan Andr\u00e9 Breton (Breton y Aragon, 1973: 16-18) y Walter Benjamin (2013: 46)\u2015, redond\u00edsima actualizaci\u00f3n de Dr\u00e1cula<\/em> de Abraham Stoker: la sobrecogedora criatura de tentaci\u00f3n radicalmente fracturada entre el Eros<\/em> y el \u201cInstinto de Muerte\u201d, ya estudiada por Juan Carlos Rodr\u00edguez (2001: 377-411).<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s all\u00e1 de la fascinante interpretaci\u00f3n ideol\u00f3gica de sus mitos, importa subrayar tambi\u00e9n el papel fundamental desempe\u00f1ado por ambas secciones en la organizaci\u00f3n de la estructura final del libro. Javier Egea parece seguir un complejo m\u00e9todo compositivo en tres l\u00edneas paralelas: la escritura de las propias \u201ccanciones\u201d, por un lado; a la vez, siempre manteniendo la unidad de sus referencias tanto con los motivos centrales del tr\u00edptico surrealista (\u201cI, II y III\u201d), como tambi\u00e9n con los sonetos de \u201cSombra del agua\u201d de 1984, que quedar\u00e1n as\u00ed ya unificados, plenamente incorporados y sintonizados con el resto de poemas del libro. Muy consciente de los riesgos de una lectura irracional abierta (sin ortograf\u00eda, sin sintaxis, sin argumento) y a diferencia de los surrealistas hist\u00f3ricos \u2015empe\u00f1ados siempre en sustraer al lector el sentido de sus piezas, as\u00ed \u201cliber\u00e1ndolo\u201d interpretativamente\u2015, Javier Egea teje una impresionante red de significaci\u00f3n organizada en lo que denomina \u201cestructuras circulares\u201d, a cuyo trav\u00e9s todos los conceptos \u2015unidades l\u00e9xicas y simb\u00f3licas: noche<\/em> y luna<\/em>, sombras<\/em>, tinieblas<\/em>, muerte<\/em>, soledades<\/em>\u2015, progresan reiter\u00e1ndose, repiti\u00e9ndose siempre sistem\u00e1ticamente (insistentemente, musicalmente<\/em>), no solo dentro de los propios poemas con constantes an\u00e1foras, ep\u00edforas, paralelismos y recurrencias, ni tampoco solo dentro de cada una de las secciones, sino a lo largo de toda la lectura del libro. \u201cDurante las canciones<\/em> [escribe en su cuaderno de trabajo] habr\u00e1 que ir guiando<\/em> los ojos<\/em> para que tome sentido la composici\u00f3n de la puntuaci\u00f3n, por lo que la visualidad de los versos juega un papel principal. Los ojos del lector se ir\u00e1n acostumbrando a las l\u00edneas claras y \u00fanicas cuyas pausas marcan las inflexiones de la melod\u00eda. La frecuencia de los acentos propondr\u00e1 el ritmo, la emoci\u00f3n, la tonalidad. Cuando los ojos del lector lleguen a \u00abRaro de luna\u00bb estar\u00e1n acostumbrados a esa escritura po\u00e9tico-musical\u201d (Egea, 2007: 140). Y tambi\u00e9n en su \u201cMemoria explicativa\u201d de 1987: \u201cLa visualidad funcionar\u00e1 como elemento integrador del libro. En las tres \u00faltimas partes, desde \u00abPr\u00edncipe de la noche\u00bb a \u00abRaro de luna\u00bb, los ojos del lector habr\u00e1n de recorrer unas l\u00edneas desnudas de puntuaci\u00f3n, pero sin hermetismo [dice], para llegar a leer con claridad el largo discurso final\u201d (Egea, 2015: 42).<\/p>\n\n\n\n

En este sentido, merecen en verdad ser tambi\u00e9n destacados los aspectos m\u00e9tricos y r\u00edtmicos de los poemas, una de las aportaciones m\u00e1s interesantes e innovadoras de Raro de luna<\/em>, en la que Javier Egea se revela como un verdadero maestro. Se trata de poemas usualmente muy breves y de una \u2015aparente\u2015 simplicidad absolutamente perturbadora; dise\u00f1ados siempre para elaborar un clima de suspense<\/em> primitivo, arcaico e inquietante, con muy pocos paralelos en la poes\u00eda contempor\u00e1nea. Todo su sistema de composici\u00f3n se apoya en lo que el profesor Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s denomina las \u00e1reas pre-conscientes (pre-ling\u00fc\u00edsticas) de nuestra percepci\u00f3n: el aprovechamiento de las regularidades sonoras subyacentes a la gram\u00e1tica misma, bases pulsionales de la fonaci\u00f3n relacionadas m\u00e1s con el inconsciente, con la percepci\u00f3n o intuici\u00f3n de la intensidad ac\u00fastica del acento, que con el c\u00e1lculo de la medida m\u00e9trica. Toda una \u201cpsicolog\u00eda (po\u00e9tica) musical\u201d enfocada con verdadera audacia y gran libertad, muy abierta a la exploraci\u00f3n de sus todas posibilidades, combinado de asonancia \u2015homog\u00e9nea en todos los poemas\u2015 y (mayoritariamente) arte menor, sobre una gran variedad de modalidades r\u00edtmicas: pareados, tercetos, seguidillas, cuartetas, romances u ovillejos (una forma cervantina muy favorable a los juegos de ingenio, y que adquiere en sus manos unas resonancias desconcertantes), as\u00ed vincul\u00e1ndose tanto a las experiencias hist\u00f3ricas extranormativas de la l\u00edrica popular tradicional y los cancioneros medievales (intento por reproducir la sutil inconstancia polirr\u00edtmica de las sonoridades ancestrales de nuestra lengua), a la tradici\u00f3n cl\u00e1sica \u00e1urea \u2015que las prolonga\u2015, como a sus lecturas \u201cmodernas\u201d m\u00e1s audaces: la de Gustavo Adolfo B\u00e9cquer, los hallazgos de Rafael Alberti en Sobre los \u00e1<\/em>ngeles<\/em> o la tensi\u00f3n y el misterio de las Canciones<\/em> y Primeras canciones<\/em> de Federico Garc\u00eda Lorca, como ya han se\u00f1alado varios analistas (D\u00edaz de Castro en AA.VV, 2004: 165; Garc\u00eda Montero, 2009: 27).<\/p>\n\n\n\n

La experiencia de lectura de Raro de luna<\/em> supera as\u00ed el sistema convencional estrictamente comunicativo, induciendo en el lector una impresi\u00f3n de angustia, una \u201csugesti\u00f3n de agobio y obsesi\u00f3n\u201d (Alemany en Egea, 2002: 178-179); sensaci\u00f3n \u201cson\u00e1mbula\u201d, como la de un constante d\u00e9j\u00e0 v\u00fa<\/em> \u2015el \u201ceterno retorno de lo mismo\u201d freudiano\u2015, lenta y progresivamente familiariz\u00e1ndolo con el universo ideol\u00f3gico del libro; envolvi\u00e9ndolo, no en su argumento, no (o no exactamente) en lo que las palabras dicen<\/em>, sino en la atm\u00f3sfera generada por la presencia y la reiteraci\u00f3n de las palabras mismas (perspectiva estrictamente moderna, similar a las \u201cconstelaciones\u201d de Stephan Mallarm\u00e9); siempre funcionando en nosotros inconscientemente, por completo ausentes de organizaci\u00f3n narrativa, al margen por completo de la l\u00f3gica; y, sin embargo, efectivamente \u2015como en los sue\u00f1os\u2015 construyendo su propio sentido<\/em>. De este modo, si en el paisaje marinero de Troppo mare<\/em>, como indica Jos\u00e9 Rienda, \u201cla poes\u00eda, definitivamente, romp\u00eda del cerco y ganaba el mar<\/em>\u201d: esa \u201cmet\u00e1fora embaucadora entre la que se esconden demasiados recovecos ideol\u00f3gicos [\u2026] erosi\u00f3n hist\u00f3rica a la que ha sido sometido como lugar literario espec\u00edfico\u201d (Rienda en Egea, 2000: 7-8); y si en el paisaje urbano en Paseo de los tristes<\/em>, la poes\u00eda \u2015siguiendo la misma imagen\u2015 ganaba la ciudad<\/em> en su esfuerzo por \u201cdescifrar en las calles [se\u00f1ala Jairo Garc\u00eda Jaramillo] el tiempo que viven los de abajo <\/em>y esbozar la posibilidad de una vida menos s\u00f3rdida\u201d (Garc\u00eda Jaramillo, 2005: 57), al fin, en el \u201cpaisaje son\u00e1mbulo\u201d de Raro de luna<\/em>, Javier Egea gana el sue\u00f1o<\/em>, esta vez asomando su poes\u00eda a los abismos del universo del inconsciente: la palabra \u2015la graf\u00eda sobre la p\u00e1gina en blanco; su m\u00fa<\/em>sica<\/em>, como en un pentagrama\u2015 abiertamente expuesta y confrontada con el caos: el \u201corden del caos [\u2026] la verdad de lo no claro<\/em>\u201d, se\u00f1ala Juan Carlos Rodr\u00edguez; la \u201cno-literatura\u201d: todo \u201clo no inscrito en la norma<\/em> literaria establecida\u201d (Rodr\u00edguez en AA.VV., 2004: 87).<\/p>\n\n\n\n\n\n\n

Para concluir una aproximaci\u00f3n radicalmente hist\u00f3rica al libro, creo que conviene se\u00f1alar que el concepto fundamental de lo raro<\/em> (antes ya de haber comenzado a escribir los primeros textos del libro y mucho antes de que se planteara entre nosotros el complejo debate sobre la normalizaci\u00f3n<\/em>), estaba perfectamente definido en la poes\u00eda de Javier Egea. Lo raro<\/em> \u2015e importa subrayarlo\u2015 no es un concepto exclusivo de Raro de luna<\/em>. Pueden recordarse, por ejemplo y nada menos, los primeros versos de Troppo Mare<\/em>: \u201cExtra\u00f1o tanto mar, raro<\/em> este cielo \/ desgranado de luz sobre la Isleta, \/ ajeno a este naufragio que se crece en la orilla\u201d (Egea, 2011: 197); o tambi\u00e9n su poema decisivo \u201cMaterialismo eres t\u00fa\u201d de \u201cEl largo adi\u00f3s\u201d en Paseo de los tristes<\/em>: \u201cSi supiste decirme que no estamos en paz [\u2026] Si hay d\u00edas, raros<\/em> d\u00edas \/ en que cruzas de pronto la calle y me sorprendes \/ con alguna denuncia inesperada. \/ Si hay tardes, raras<\/em> tardes \/ en que me atrevo a contarte \/ mi peque\u00f1a verdad de enamorado [\u2026] Si hay noches, raras<\/em> noches \/ que cuando te descubro por una de esas calles que van al mercado \/ parece que una estrella, de golpe, me alumbrara\u201d (Egea, 2011: 296). De hecho, sabemos que el t\u00edtulo \u201cRaro de luna\u201d fue una cabecera a la que Javier Egea anduvo dando bastantes vueltas, antes siquiera de haber concebido ninguno de sus poemas. El encabezamiento aparece ya en varias ocasiones antes de 1985. Titula, por ejemplo, una preciosa pieza in\u00e9dita del a\u00f1o 1982 (\u201cPorque la luna, pero no la luna. \/ S\u00ed los tumbos a\u00f1iles, s\u00ed la vida, \/ el estallido sordo de la espera \/ y la ciudad, el sue\u00f1o, la otra calle\u201d), directamente basada en unos versos de \u201cLuna y panorama de los insectos (poema de amor)\u201d de Poeta en Nueva York<\/em> \u2015Tierra y luna<\/em>\u2015 de Garc\u00eda Lorca; poema hoy accesible en la revista El Fingidor<\/em> N\u00ba 29-30, julio-diciembre (Egea, 2006, 51) y en su Poes<\/em>\u00ed<\/em>a completa. Volumen II. Obra dispersa e in<\/em>\u00e9<\/em>dita<\/em> (Egea 2012: 352). E, igualmente, figura como titulaci\u00f3n posible de un \u201cProyecto de apasionante aventura (\u00bfRaro de luna?)\u201d \u2015anota\u2015, plan para \u201cun libro sobre la m\u00fasica\u201d (Egea, 2020b: 51), concebido probablemente tras la aparici\u00f3n de Troppo Mare<\/em> en 1984 y finalmente descartado. Ello indica que Javier Egea ten\u00eda en mente este poderos\u00edsimo t\u00edtulo a la espera de poderlo acomodar al proyecto adecuado. En este sentido, lo raro<\/em> en Javier Egea parece que tiene hist\u00f3ricamente mucho m\u00e1s que ver con el significado que los granadinos daban a su escritura materialista (\u201cuna otra<\/em> norma literaria, sin duda inesperada, la excepci\u00f3n; o mejor, la contradicci\u00f3n<\/em> convertida en regla\u201d; Rodr\u00edguez, 2001: 31), que con una reivindicaci\u00f3n de su propia \u201crareza\u201d personal \u2015absolutamente discutible, por otro lado\u2015, como han escrito algunos analistas. As\u00ed lo explica nuestro Premio Nacional de Poes\u00eda, \u00c1ngeles Mora, al hilo del poema \u201cMaterialismo eres t\u00fa\u201d: \u201cHay un adjetivo que se repite insistentemente: raros<\/em>\/raras<\/em>, que nos est\u00e1 indicando claramente la contradicci\u00f3n [dice]. Y tambi\u00e9n subyace otro sentido que funciona junto al anterior: raro<\/em> como extra\u00f1o, valioso\u201d (Mora en Egea, 2002: 162-163).<\/p>\n\n\n\n

Si bien es cierto que en Raro de luna<\/em> los elementos surrealistas, on\u00edricos y psicoanal\u00edticos contribuyen decisivamente a potenciar su ambig\u00fcedad, no existe el menor indicio de que, entre 1985 y 1987, el poeta tuviera intenci\u00f3n de alterar sustancialmente ese significado original. Recordemos que la lectura decimon\u00f3nica o \u201cmodernista\u201d tradicional de \u201clo raro\u201d (tal y como la plantea, no sin iron\u00eda, el gran Rub\u00e9n Dar\u00edo en su ins\u00f3lito Los raros<\/em>) consiste en la reivindicaci\u00f3n orgullosa de la propia<\/em> personalidad<\/em> y el propio estilo<\/em> \u2015el individualismo diferencial\u2015, una \u201cmoral est\u00e9tica\u201d desplegada como horizonte art\u00edstico alternativo ante la crisis de valores de la sociedad utilitarista de fin-de-siglo<\/em> XIX (Morales y Salvador en Dar\u00edo, 2017: 32-48). Esta asociaci\u00f3n entre genio<\/em> art\u00edstico y \u201crareza\u201d, el mito \u2015radicalmente hist\u00f3rico\u2015 del artista como ser extravagante en-s<\/em>\u00ed-mismo<\/em>, como heterodoxo, marginal o \u201cmaldito\u201d (incluso vicioso, \u201cdegenerado\u201d y hasta peligroso), atraviesa toda la primera mitad del siglo XX \u2015hasta el propio surrealismo\u2015 y ha llegado, de hecho, muy entero hasta nuestros d\u00edas, como puede comprobarse, sin ir m\u00e1s lejos, leyendo algunos de los textos escritos sobre Javier Egea. Seg\u00fan explica el cr\u00edtico Lionel Trilling en su ensayo \u201cArt and neurosis\u201d, una de las razones por las que los artistas y poetas han podido ser considerados tradicionalmente \u201craros\u201d frente a otro tipo de profesiones, reside en que ellos mismos, en el propio desarrollo de su trabajo, exploran, analizan y explican \u201clo que les est\u00e1 sucediendo\u201d (\u201cwhat is going on inside them\u201d, dice), exponiendo al p\u00fablico, no su vida \u00edntima, ni sus sentimientos \u2015y hay que recordarlo\u2015, sino los conflictos comunes, perfectamente convencionales de nuestro inconsciente ideol\u00f3gico compartido, como hace exactamente Javier Egea en Raro de luna<\/em>. En rigor, afirma Trilling, aquellos que insisten en asociar al artista \u201cverdadero\u201d con la excentricidad, la maldici<\/em>\u00f3n<\/em> y la diferencia, en realidad promueven (quiz\u00e1 sin advertirlo) la idea de que los profesionales socialmente \u201crespetables\u201d \u2015pol\u00edticos, banqueros, empresarios, jueces y abogados, polic\u00edas, deportistas, cirujanos, profesores, acad\u00e9micos o graciosas majestades, por poner el caso\u2015 son m\u00e1s normales<\/em> o est\u00e1n a salvo de las patolog\u00edas neur\u00f3ticas; lo cual est\u00e1, ciertamente, muy muy lejos de acercarse siquiera a la verdad (Trilling, 2008: 170).<\/p>\n\n\n\n

Sigmund Freud, que en sus primeros escritos sintoniz\u00f3 con la idea del artista neur\u00f3tico \u2015El creador literario y el fantaseo<\/em> de 1908 y Un recuerdo infantil de<\/em> Leonardo da Vinci <\/em>de 1910\u2015, muy pronto revisar\u00eda ese posicionamiento; ya desde su llamada Segunda T\u00f3pica (especialmente en El malestar en la cultura<\/em> de 1930), proponiendo la idea, absolutamente revolucionaria y democratizadora, de la neurosis como \u201cenfermedad social\u201d universal, extendida a escala hist\u00f3rica. La reproducci\u00f3n<\/em> de los conflictos del inconsciente ideol\u00f3gico y libidinal, por tanto, no responden un problema que tenga planteado el poeta o el artista en-s<\/em>\u00ed-mismo<\/em> \u2015aunque algunos movimientos reivindiquen todav\u00eda su impostura\u2015, sino que se trata de un problema que afecta al desarrollo mismo de nuestra cultura<\/em>. Carl Jung supo resumir la contradicci\u00f3n en uno de sus textos al afirmar que \u201cllamamos hombre<\/em> normal<\/em> a aquel que puede existir y desenvolverse en todas las circunstancias, con tal de encontrar en ellas un m\u00ednimo necesario de posibilidad de vida. Pero lo que entendemos com\u00fanmente por hombre normal no es, propiamente, sino un hombre<\/em> ideal<\/em>, cuya afortunada complexi\u00f3n constituye un caso relativamente raro\u201d (Jung, 1970:70). En este \u00e1ngulo, resulta imposible pasar por alto que, desde la virtuosa planificaci\u00f3n burguesa del siglo XIX, desde el time-study-man<\/em> y \u201csociedad racionalizada\u201d de principios de siglo XX (tal y como los estudia Antonio Gramsci en \u201cAmericanismo y fordismo\u201d), desde la segunda postguerra mundial, las revoluciones de 1968 y ya en adelante y hasta nuestros d\u00edas mismos, las sociedades liberales han ido conquistando muchos territorios a la \u201crareza\u201d, muchas formas de ser, de pensar y de sentir, no hace tanto anatemizadas y perseguidas (m\u00fasicas, modas y comportamientos cotidianos; preferencias sexuales, opciones pol\u00edticas, creencias religiosas, or\u00edgenes \u00e9tnicos, diversidades funcionales o psicol\u00f3gicas), y que hoy \u2015aunque expuestas de nuevo a la involuci\u00f3n totalitaria\u2015 son ya consideradas entre nosotros perfectamente normales<\/em>; avances, dicho sea de paso, en los que el marxismo, el psicoan\u00e1lisis y la propia poes\u00eda han tenido que ver no poco. Para el caso espa\u00f1ol, y sobre las ense\u00f1anzas de los poetas del medio siglo, ser\u00eda durante los a\u00f1os ochenta cuando La otra sentimentalidad<\/em> plantea y nos confirma que lo normal y lo raro, la raz\u00f3n y el sentimiento (\u201clo p\u00fablico\u201d y \u201clo privado\u201d: las trampas del cazador<\/em>), en realidad, no lo son en absoluto. Si todos, en fin, somos raros<\/em> \u2015poetas y lectores, por ejemplo\u2015, todos vendr\u00edamos a ser tambi\u00e9n, en ese sentido, normales<\/em>: \u201chijos de vecino\u201d, cuyas diferencias radican \u00fanicamente en la ideolog\u00eda, en el proceso del inconsciente ideol\u00f3<\/em>gico<\/em> (ling\u00fc\u00edstico y familiar) que nos configura hist\u00f3ricamente.<\/p>\n\n\n\n

Desde este \u00e1ngulo, Raro de luna <\/em>m\u00e1s que con el sentido modernista de \u201clo raro\u201d, parece guardar relaci\u00f3n con el concepto freudiano del unheimliche<\/em>, tal y como el sabio vien\u00e9s lo concibe en su art\u00edculo hom\u00f3nimo de 1919 (confusamente traducido entre nosotros como \u201clo siniestro\u201d o \u201clo ominoso\u201d): el territorio radicalmente ambiguo o \u00e1rea fronteriza entre la realidad convencional y los estados \u201cficticios\u201d de psicosis asociados a fantas\u00edas primitivas. Es ah\u00ed donde surgen los fen\u00f3menos de la angustia y el miedo provocados por situaciones de soledad, oscuridad o silencio, on\u00edricamente desviados hacia figuras \u201cimaginarias\u201d \u2015deseos reprimidos\u2015 como los espectros y los fantasmas, los dobles<\/em>, los transparentes y \u201cpresencias\u201d o a la repetici\u00f3n obsesiva, muy presentes todos en el libro. El art\u00edculo resulta particularmente interesante ya que Freud se detiene a analizar sus manifestaciones estrictamente literarias (sobre las obras de Dante Alighieri, Shakespeare, Schiller, E.T.A. Hoffmann, Oscar Wilde o Mark Twain, entre otros), estableciendo sus diferencias respecto a la experiencia de \u201clo ominoso\u201d en la vida real, diferencia que nos interesa[13]<\/sup><\/a> Si bien es cierto que el unheimliche <\/em>no se corresponde exactamente con \u201clo raro\u201d de Raro de luna <\/em>(abarcando un amplio espectro de leyendas y cuentos populares, literatura \u201cg\u00f3tica\u201d y fant\u00e1stica, relatos de terror y misterio, incluso la ciencia ficci\u00f3n o el propio surrealismo), inequ\u00edvocamente lo contiene y establece su pauta. De hecho, lo m\u00e1s interesante de Raro de luna<\/em> y una de las m\u00e1s brillantes aportaciones de Javier Egea, ser\u00e1 precisamente haber abierto un espacio \u201cotro\u201d y caracter\u00edstico en ese medio, desenvolvi\u00e9ndose en \u00e1reas pr\u00f3ximas al concepto de desfamiliarizaci\u00f3n<\/em>, instal\u00e1ndose en la contradicci\u00f3n entre el realismo de lo cotidiano y la fantas\u00eda \u201cimaginativa\u201d: la sensaci\u00f3n desconcierto aparecida con el extra\u00f1amiento de nuestro universo rutinario \u2015c\u00f3modo y predecible, peque\u00f1o-burgu\u00e9s\u2015, la irrupci\u00f3n de \u201calgo\u201d an\u00f3malo o impropio, inexplicable desde las usuales categor\u00edas del conocimiento, incompatible con nuestras ordinarias convenciones ideol\u00f3gicas; y que, sin embargo, est\u00e1 <\/em>ah<\/em>\u00ed<\/em> interpelando inequ\u00edvocamente a la realidad e interrog\u00e1ndola, asentando \u2014como siempre quiso\u2014 la posibilidad de su transformaci\u00f3n hist\u00f3rica.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n

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TRILLING, Lionel (2008) The liberal imagination. Essays on Literature and Society<\/em>. New York Review Books. Nueva York.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> \u201cLa experiencia hist\u00f3rica se concreta siempre en una primera persona del singular. Al mismo tiempo, la primera persona del singular no es un pozo inmaculado de verdades eternas, sino una construcci\u00f3n de car\u00e1cter hist\u00f3rico. Por lo que se refiere a la poes\u00eda espa\u00f1ola estas consideraciones se adecuaban mal a los m\u00e9todos usuales de elaboraci\u00f3n de los poemas. Ya por influencia modernista, ya por la lectura vanguardista que hizo el 27 de la tradici\u00f3n, se ven\u00edan primando como \u00fanicos procedimientos creativos las utilizaciones magistrales del utillaje ret\u00f3rico y la depuraci\u00f3n estilizada de las experiencias reales. Sin embargo, esta nueva forma de concebir la propia intimidad, que corre paralela a la manera de entender las relaciones entre el yo y el sistema (entre el poeta y la sociedad) no justificaba ya las soluciones esteticistas ni el hundimiento sacralizado de la subjetividad. Era necesario buscar un tono realista, semejante al que en la tradici\u00f3n anglosajona pod\u00eda representar la poes\u00eda de la experiencia\u201d (Garc\u00eda Montero, 1993b: 19-20).<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> \u201cLos poetas que pretendan perseverar en alguna forma de la tradici\u00f3n cl\u00e1sica<\/em> se ver\u00e1n, muy pronto, forzados a un giro. Los m\u00e1s perspicaces y alerta ya lo saben. Siempre es dif\u00edcil adivinar hacia donde vaya ese giro, pero presumiblemente (dentro de los baremos de esta tradici\u00f3n) deber\u00e1 ir hacia una intensificaci\u00f3n del realismo y el coloquialismo, lo que llamo nueva poes\u00eda social<\/em> (que desde luego no debe implicar descuido formal), acaso una poes\u00eda del realismo sucio<\/em> (los aspectos m\u00e1s degradados o s\u00f3rdidos de la vida urbana) o una poes\u00eda de mirada m\u00e1s colectiva. Una poes\u00eda que se plantee la renovaci\u00f3n de los topoi<\/em> literarios. O \u2015desde otra perspectiva\u2015 una indagaci\u00f3n en la plural e inquietante condici\u00f3n ps\u00edquica del hombre, que abra nuevos caminos a la expresi\u00f3n \u2015razonada, brillante, comunicable\u2015 de la interioridad\u201d (Villena en AA.VV, 1992: 33).<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a> \u201cTodos estos poetas gustan del coloquialismo, del intimismo, de la narratividad, de los poemas que se puedan, m\u00e1s que cantar, contar. Conceden adem\u00e1s gran importancia a la m\u00e9trica y a la estructura poem\u00e1tica. Sus poemas no son nunca arcanas construcciones verbales, no pretenden deslumbrar al lector con el brillo de una met\u00e1fora, sustituir el sentido por una vaga m\u00fasica o por una m\u00e1s o menos arm\u00f3nica sucesi\u00f3n de sonidos. Sus poemas intentan ser, antes que nada, inteligibles: saben siempre lo que quieren decir y lo dicen de la manera m\u00e1s exacta y precisa posible. Abunda en la obra de los poetas figurativos el poema hablado, puesto en boca de un personaje, contrafigura del propio autor o un personaje aut\u00f3nomo que le permite objetivar mejor sus preocupaciones o tratar del ver el mundo desde otro punto de vista. La t\u00e9cnica del mon\u00f3logo dram\u00e1tico \u2015as\u00ed suele denominarse el procedimiento al que estamos aludiendo\u2015 la incorpor\u00f3 a la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea Luis Cernuda, que a su vez la hab\u00eda aprendido de Robert Browning, pero fue Jaime Gil de Biedma quien acert\u00f3 a darle un especial tono de confidencia autobiogr\u00e1fica\u201d (Garc\u00eda Mart\u00edn, 1992: 214).<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a> \u201cLos poetas del grupo de Granada fueron llamando a filas a muchos otros poetas de los cuatro puntos cardinales de la pen\u00ednsula, de diversas lenguas: Antonio Jim\u00e9nez Mill\u00e1n, Felipe Ben\u00edtez Reyes, Jon Juaristi, Pere Rovira, Joan Margarit, \u00c1lex Susanna, Carlos Marzal, Vicente Gallego, Mesa Tor\u00e9. Era un retrato de grupo hecho a medida de las afinidades electivas<\/em> y las amistades a lo largo<\/em>. La creaci\u00f3n y el debate po\u00e9tico estaban adquiriendo un nivel inusitado, una capacidad  de reflexi\u00f3n importante. Ya se hablaba de poes\u00eda de la experiencia<\/em>; otros comenzaron a hablar de tendencia dominante. Si alguien [asegura] me preguntase a m\u00ed, que he sido testigo directo y part\u00edcipe de ello, d\u00f3nde y cu\u00e1ndo comenz\u00f3 todo, es decir, d\u00f3nde y cu\u00e1ndo comenz\u00f3 todo para m\u00ed, yo dir\u00eda que cuando le\u00ed El jard\u00edn extranjero<\/em> de Garc\u00eda Montero en julio del 83, y en aquel paseo por los jardines tambi\u00e9n extranjeros de Aranjuez, una tarde de agosto, tres a\u00f1os m\u00e1s tarde [el poeta puede estar refiri\u00e9ndose a los actos celebrados en el \u201cAula de Poes\u00eda\u201d de la Universidad Popular<\/em> de Aranjuez con ocasi\u00f3n del 50 aniversario del asesinato de Federico Garc\u00eda Lorca en 1986], cuando escuch\u00e9 de su viva voz aquellos: Entre cuatro paredes \/ comenzaba la noche del asedio. \/ Ellos, los asesinos, \/ alentaban la larga collera de los perros\u2026<\/em>\u201d (Fonte en Egea, 2004: 67).<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a> \u201cEl poeta Javier Egea muri\u00f3 hace muy pocos d\u00edas y sus libros han bajado de los estantes y descansan ahora encima de las mesas [escribe, por ejemplo, Jos\u00e9 Carlos Rosales]: abiertos o cerrados han regresado a nuestras manos a destiempo, demasiado tarde, han regresado acompa\u00f1ados de la parafernalia in\u00fatil de funerales y coronas [\u2026] Ahora, despu\u00e9s de tantas cosas, que este libro [se refiere a Raro de luna<\/em>] no sirva de excusa para el eco vac\u00edo, que no lo use nadie para subirse al carro de la gloria m\u00e1s boba. Que el peque\u00f1o tesoro de los d\u00edas que nos queden no lo enturbien leyendas, historietas, fantasmas\u201d (Rosales en AA.VV., 2004: 23).<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a> \u201cQuien busca solo la originalidad, corre el riesgo de estar cayendo constantemente, sin apenas darse cuenta de ello, en una de las trampas menos fr\u00e1giles de las sociedades burguesas: aquella que nos quiere obligar a una desenfrenada carrera hacia adelante; una carrera que no nos permita reflexionar sobre nosotros mismos y nuestro tiempo que, con sus defectos, es el \u00fanico que tendremos y no es tanto. Es necesario, dig\u00e1moslo ya, hablar desde la tumultuosa soledad de un mundo propio, a la vez subjetivo y cierto; hacer de ese personaje literario que funciona en los poemas, como en un peque\u00f1o teatro, representando el papel que le ha sido asignado en la obra y que suele consistir en interpretarse a s\u00ed mismo, una fabulaci\u00f3n de la estatura de los hombres reales. Porque ello nos llevar\u00e1 hasta una cuesti\u00f3n inquietante: \u00bfqu\u00e9 y qui\u00e9nes son esos hombres?\u201d (Prado en AA.VV., 1987: 6-9).<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a> \u201cNuestra poes\u00eda se parece mucho m\u00e1s a las letras de Joaqu\u00edn Sabina que a los premios nacionales de poes\u00eda, esto es evidente. No obstante, hay elementales y no por ello menos b\u00e1sicas diferencias. Nosotros creemos profundamente en la historicidad de la poes\u00eda y no pensamos que la Historia haya concluido; no pensamos que el sujeto, el individuo haya muerto atrapado en las redes de la tecnolog\u00eda: pensamos que el sujeto nunca existi\u00f3, que siempre fue una falacia, as\u00ed como su subjetividad, su sentimentalidad y su poes\u00eda. [\u2026] Mi poes\u00eda \u2015a la que considero un juego, una hermosa dedicaci\u00f3n, un divertido y, por lo tanto, muy serio vicio\u2015 ha tenido distintas y variadas fuentes, desde Donne a Auden, desde G\u00f3ngora a Cernuda, o desde Machado a Gil de Biedma, pasando por do\u00f1a Concha Piquer, la Beat Generation<\/em> o Joan Manuel Serrat, pero todas unidas por un hilo com\u00fan: la confianza en un hermoso artificio que tomando conciencia de su propia mentira y limitaci\u00f3n es capaz de proporcionar placer intelectual y vital, tanto a los que leen como a los que escriben\u201d (Salvador, 1996: 205-206).<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a> \u201cYo no hago poes\u00eda social [explicaba en una entrevista el 20 de enero de 1987 para el diario El Pa\u00eds<\/em>], sino una poes<\/em>\u00eda de la experiencia<\/em>; com\u00fan recuento de situaciones personales y colectivas, donde nunca hay un refugio de lo privado; sino, por el contrario, siempre hay una conexi\u00f3n con lo p\u00fablico. Es una poes\u00eda urbana que no se entiende fuera de la ciudad. Me siento identificado con poetas que son personas normales, hijos de vecino como otro cualquiera. Como yo lo entiendo, el poeta contempor\u00e1neo no se diferencia mucho de ciertos cantautores o grupos de roc<\/em>k urbano\u201d (Jim\u00e9nez Mill\u00e1n, 1987).<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup><\/a> \u201cIdeol\u00f3gicamente yo era sin duda terreno abonado para asumir el pensamiento, los conceptos de la otra sentimentalidad; aunque, al mismo tiempo, ten\u00eda que dejar hacer lo suyo a la conciencia<\/em>, ten\u00eda que escribir a mi modo. La poes\u00eda no es teor\u00eda, el pensar po\u00e9tico es muy diferente, cada poema sigue un sinuoso camino. Yo quise situarme como mujer en aquel mapa que no s\u00f3lo llevaba a los lugares secretos de la poes\u00eda y la vida, sino que al mismo tiempo los constru\u00eda. Y pens\u00e9 que ten\u00eda que intentar construirlos a mi manera, desde mi lugar de mujer. [\u2026] Para m\u00ed ese es el camino que me abri\u00f3 la otra sentimentalidad. Cuando se ve el mundo desde una mirada marxista, cuando se toma conciencia de la explotaci\u00f3n en la que vivimos, uno no tiene m\u00e1s remedio que escribir desde ah\u00ed\u201d (Mora en AA.VV., 2015: 376-377).<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup><\/a> \u201cEscrib\u00ed Las flores del fr\u00edo<\/em> entre 1986 y 1991, una \u00e9poca en la que tuve que salir del invierno pensando en el oto\u00f1o, no en la primavera. La primera parte, Definici<\/em>\u00f3n del fr\u00edo<\/em>, est\u00e1 escrita por la neutralidad de una mirada que se limita a ver, porque no puede explicar las cosas. Las an\u00e9cdotas solo est\u00e1n intuidas, veladas por la desrealizaci\u00f3n de la ajenidad. Creo que la literatura no expresa la ideolog\u00eda, sino que la reconstruye, nos la hace sentir de una forma concreta. Utilic\u00e9 palabras fr\u00edas para reconstruir la experiencia ideol\u00f3gica de mi realidad. La \u00faltima parte, Definici<\/em>\u00f3n del alba<\/em>, fue escrita para buscar huecos de esperanza, sentimientos de vida, di\u00e1logos con una posible felicidad. [\u2026] Entrando en temas aristot\u00e9licos, dir\u00e9 que la literatura no es para m\u00ed la construcci\u00f3n inspirada de un lenguaje raro, sino el tratamiento personal de la lengua de la sociedad. La verdad en poes\u00eda no es una cuesti\u00f3n de principios sino de logros. Los poemas tienen que ser convincentes, capaces de construir una experiencia com\u00fan. No se puede escribir con los ojos cerrados si se quiere que las palabras act\u00faen en los ojos abiertos del lector\u201d (Garc\u00eda Montero, 1993a: 226).<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup><\/a> \u201cAquel d\u00eda en que te hab\u00eda perdido y hablo de ello \/ En otro lugar cu\u00e1n otro lugar siempre en otro lugar decir en otro lugar como quien grita ay un huir \/ de codornices \/ Digo otro lugar cada tres palabras No lo hab\u00e9is observado \/ Por cualquier nader\u00eda bajo insolentes pretextos de asonancia \/ El preg\u00f3n del sillero por la calle o \/ En m\u00ed El otro lugar est\u00e1 en m\u00ed me pierdo en \u00e9l\u201d (Aragon, 1982: 75).<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/sup><\/a> \u201cAmor m\u00edo te doy el nombre de Soledad<\/em> \/ Muy tarde \/ Te digo Soledad<\/em> y vuelves a m\u00ed \/ Con naturalidad tus ojos desiertos Te \/ Digo Soledad<\/em> y ah\u00ed est\u00e1s como una bandera de ning\u00fan pa\u00eds en el m\u00e1stil \/ Ah\u00ed est\u00e1n mi p\u00e1jaro de las cumbres inm\u00f3vil las alas extendidas Ah\u00ed est\u00e1s semejante al horizonte nunca visto acecho los pasos \/ De tu alma y te digo el nuevo nombre de vino ligero \/ Soledad<\/em> lo ves t\u00fa eres mi Soledad<\/em> \/ Este nombre tan tarde dado a ti por mis labios\u201d (Aragon, 1982: 111)<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/sup><\/a> \u201cLo ominoso<\/em> de la ficci\u00f3n \u2014de la fantas\u00eda, de la creaci\u00f3n literaria\u2014 merece ser considerado aparte [dice]. Ante todo, es mucho m\u00e1s rico que lo ominoso<\/em> del vivenciar. La oposici\u00f3n entre lo reprimido y lo superado no puede transferirse a lo ominoso<\/em> de la creaci\u00f3n literaria sin modificarla profundamente, pues el reino de la fantas\u00eda tiene por premisa de validez que su contenido se sustraiga del examen de realidad. El resultado, que suena parad\u00f3jico, es que muchas cosas que si ocurrieran en la vida ser\u00edan ominosas<\/em> no lo son en la creaci\u00f3n literaria y en esta existen muchas posibilidades de alcanzar efectos ominosos<\/em> que est\u00e1n ausentes en la vida real. Entre las muchas libertades del creador literario se cuenta tambi\u00e9n la de escoger a su albedr\u00edo su universo figurativo de suerte que coincida con la realidad que nos es familiar o se distancie de ella de alg\u00fan modo\u201d (Freud, 1976-XXVII: 248-249)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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