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<\/figure>\n\n\n\n\n\n\nCreo que una de las fuentes m\u00e1s prol\u00edficas e innovadoras del surrealismo fue producto de la acogida de la libre asociaci\u00f3n, t\u00e9cnica puesta en marcha por Freud en el comienzo m\u00e1s genuino del psicoan\u00e1lisis. La libre asociaci\u00f3n comenz\u00f3 por la escritura, pero r\u00e1pidamente se extendi\u00f3 a la pintura, al grabado, etc. Antes de abordar el car\u00e1cter espec\u00edfico de la escritura autom\u00e1tica en el surrealismo hay que aclarar algunos aspectos fundamentales.<\/p>\n\n\n\n
En primer lugar, decir que la escritura no se muestra significante si no hay lectura, y para que haya lectura ha de haber sujeto. Ahora bien, el sujeto emerge siempre en el discurso, con la perspectiva y horizonte que \u00e9ste ofrece. El giro que el psicoan\u00e1lisis ha dado al an\u00e1lisis del lenguaje lo ha realizado, b\u00e1sicamente el psicoanalista franc\u00e9s Jacques Lacan. Su mayor parte del an\u00e1lisis se centra en explicar qu\u00e9 acontece y c\u00f3mo debe entenderse la \u201clibre asociaci\u00f3n\u201d freudiana en la que se basa el psicoan\u00e1lisis y, aunque de otro modo, tambi\u00e9n la escritura autom\u00e1tica. Para ello es clave el concepto de significante que Lacan redefine de manera radicalmente distinta de la propuesta ling\u00fc\u00edstica. Y en relaci\u00f3n a la escritura, es decir, a aquel efecto del lenguaje que puede mostrar la estructura simb\u00f3lica sin imaginario, apunta tres \u201crevoluciones\u201d del significante que ha afectado al campo simb\u00f3lico y al horizonte del sujeto: la formulaci\u00f3n del sujeto cartesiano, la revoluci\u00f3n copernicana y la establecida por Marx a partir del concepto del concepto de plusval\u00eda. Naturalmente, la definitiva, la que descentra al sujeto y lo hace patente como efecto del lenguaje es la del inconsciente de Freud.<\/p>\n\n\n\n
En el seminario de 1972-73, Lacan afirma: \u201cEl significante es una dimensi\u00f3n que fue introducida a partir de la ling\u00fc\u00edstica. La ling\u00fc\u00edstica, en el campo en que se produce la palabra, no va de suyo. La sustenta un discurso, el discurso cient\u00edfico. La ling\u00fc\u00edstica introduce en la palabra una disociaci\u00f3n gracias a la cual se funda la distinci\u00f3n del significante y el significado. Divide lo que sin embargo parece ir de suyo. Y es que, cuando se habla, eso significa, conlleva el significado y, a\u00fan m\u00e1s, hasta cierto punto, s\u00f3lo encuentra su soporte en la funci\u00f3n de significaci\u00f3n\u201d[1]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n As\u00ed, el significante no puede separarse de aquel efecto que produce en el cuerpo que es la significaci\u00f3n. Ahora bien, el modelo m\u00e1s depurado de funcionamiento, el que menos refracci\u00f3n imaginaria posee es el que presenta la matem\u00e1tica, pues en ella, al desaparecer lo imaginario da pie a la exclusi\u00f3n del sujeto en dicho discurso.<\/p>\n\n\n\n El modelo matem\u00e1tico que ingresa en la ciencia moderna, plenamente operativo como discurso formal, desligado del peso sagrado griego y de la f\u00edsica imaginaria medieval, se produce al mismo tiempo que el sujeto moderno. \u201cPienso, luego existo\u201d es quiz\u00e1 la f\u00f3rmula m\u00e1s representativa de esta nueva perspectiva para el sujeto de la modernidad. En el cogito cartesiano, tras el largo camino de la duda, el mundo y el cuerpo se desvanecen y s\u00f3lo queda la certeza de ser\u2026, existencia <\/em>de un sujeto que se desliza por la cadena del pensar, por la cadena significante. La conclusi\u00f3n de Descartes es ese \u201csoy\u201d que adquiere todo el peso de la verdad. La certeza de ese \u201csoy\u201d es la \u00fanica medida para cualquier verdad.<\/p>\n\n\n\n Ahora bien, los eslabones de esa cadena del pensar, para llegar a una verdad (certeza), deben estar engarzados por conectores l\u00f3gicos y seguir un lenguaje sumamente formalizado; la matem\u00e1tica. Es ella la que presta sus procedimientos m\u00e1s depurados al modelo de verdad para, supuestamente, no caer en equ\u00edvocos, confusi\u00f3n o polisemia. El sujeto moderno lleva as\u00ed la impronta de la duda, de la sospecha, de la que s\u00f3lo sale acentuando el peso en \u201cese algo que en m\u00ed piensa\u201d y la certeza hom\u00f3loga del encaje l\u00f3gico de la f\u00f3rmula. Este punto de existente <\/em>formal, vac\u00edo, es el fundamento del devenir moderno. \u201cSer\u201d del sujeto sin suelo, sin m\u00e1s centro que \u00e9l mismo, <\/em>ante un mundo desvanecido por la duda y enfrentado a un universo descentrado y s\u00f3lo afianzado por estar escrito en caracteres matem\u00e1ticos.<\/em><\/p>\n\n\n\n El Discurso del m\u00e9todo <\/em>se public\u00f3 an\u00f3nimamente en Leiden (Holanda), en 1637, y era en realidad un pr\u00f3logo a tres ensayos: Di\u00f3ptrica, Meteoros y Geometr\u00eda; agrupados bajo el t\u00edtulo conjunto de Ensayos filos\u00f3ficos<\/em>. Algo m\u00e1s de una d\u00e9cada antes, Galileo Galilei public\u00f3 El Saggiatore. <\/em>Se trataba de una respuesta a la obra del jesuita Horacio Grassi Libra astronomica ac philosophica<\/em>, firmada bajo el seud\u00f3nimo Lotario Sarsi y dirigida especialmente contra Galileo. Como se ve, la rivalidad en el \u00e1mbito de las ciencias no es nueva. El caso es que Galileo us\u00f3 el t\u00edtulo de Il Saggiatore (El Ensayador) para burlarse de su rival Sarsi (Galileo sab\u00eda perfectamente que era el propio Horacio Grassi). As\u00ed, frente a la \u201cLibra\u201d de Libra astronomica\u2026 (\u201cLibra\u201d designaba una balanza romana muy poco precisa) de Grassi, Galileo opuso su \u201csaggiatore\u201d que era la balanza de precisi\u00f3n de los joyeros.<\/p>\n\n\n\n Un chiste, en el campo del prestigio, del narcisismo, consistente en una sustituci\u00f3n que no produce como met\u00e1fora un nuevo sentido, sino una cierta convulsi\u00f3n: la risa. M\u00e1s all\u00e1 de esto, fue precisamente en este libro donde Galileo expuso por vez primera las bases del m\u00e9todo cient\u00edfico; ese que se usa hoy combinando observaci\u00f3n, deducci\u00f3n matem\u00e1tica y experimentaci\u00f3n. Y fue en esa obra donde lanz\u00f3 una afirmaci\u00f3n que, junto a la concepci\u00f3n del sujeto en Descartes, marc\u00f3 el inicio de la modernidad: el universo est\u00e1 escrito en caracteres matem\u00e1ticos. <\/em>Desde entonces podemos contar con un sujeto que se desliza por el pensamiento, por el significante, y un discurso del que se pretende que ande solo, para anular lo m\u00e1s posible la mediaci\u00f3n subjetiva. La ciencia pide objetividad, no quiere sujeto ni subjetividad. El sujeto es obst\u00e1culo y fuente de error.<\/p>\n\n\n\n En una aproximaci\u00f3n al descentramiento, Lacan afirma: \u201c\u2026 si en alguna parte hubo revoluci\u00f3n no fue ciertamente con Cop\u00e9rnico. Desde hac\u00eda tiempo se hab\u00eda propuesto la hip\u00f3tesis de que tal vez pod\u00eda ser el sol en centro en torno al cual las cosas giraban. Pero \u00bfqu\u00e9 importa? Lo<\/p>\n\n\n\n que importaba a los matem\u00e1ticos era, seguramente, el punto de partida de lo que gira. (\u2026) La revoluci\u00f3n copernicana no es para nada una revoluci\u00f3n. Si en un discurso, que no es m\u00e1s que anal\u00f3gico, se supone que el centro de una esfera constituye el punto dominante, el hecho de cambiar ese punto dominante, de hacer que lo ocupe la tierra o el sol, no tiene en s\u00ed nada que subvierta lo que el significante centro conserva de suyo. El hombre -lo que se designa con este t\u00e9rmino, que no es m\u00e1s que lo que hace significar\u2013 lejos de conmoverse con el descubrimiento de que la tierra no est\u00e1 en el centro, la sustituy\u00f3 muy bien por el sol. (\u2026) Lo que permanece en el centro es esa vieja rutina seg\u00fan la cual el significado conserva siempre, a fin de cuentas, el mismo sentido. Este sentido se lo da el sentimiento que tiene cada qui\u00e9n de formar parte de su mundo, es decir, de su peque\u00f1a familia y de todo lo que gira alrededor. \u201d Y contin\u00faa: \u201cEn cualquier parte adonde lo lleven, el significado encuentra su centro.\u201d[2]<\/sup><\/a>2<\/sup><\/p>\n\n\n\n Entonces, nos dice que si hubo revoluci\u00f3n fue la de Kepler al descentrar el giro en elipse y crear un foco vac\u00edo. Desde ese trazo el\u00edptico, hecho efectivo m\u00e1s tarde por Newton con la f\u00f3rmula de la gravedad F=g mm\u2019\/d2., los cuerpos ya no giran<\/em>, sino caen<\/em>. Esa nueva matriz del sentido es importante, pues el significado, en todos nosotros, sigue girando como aquellas esferas aristot\u00e9licas que siempre vuelven al mismo lugar para qui\u00e9n abarca desde su mirada el \u201cmundo\u201d, las \u201ccosas\u201d o los \u201csemejantes\u201d.<\/p>\n\n\n\n Desde la f\u00edsica de Newton, la matriz del \u201ccaer\u201d no ha extendido su significaci\u00f3n ni como giro exc\u00e9ntrico (c\u00f3mo s\u00ed ha sucedido en la forma de abordar el lenguaje en psicoan\u00e1lisis) ni como p\u00e9rdida absoluta de rumbo, tal como aparece en el navegar actual de los astros -seg\u00fan el discurso cient\u00edfico-, incluido el astro rey. Tambi\u00e9n intu\u00edmos que las reglas de juego en las naciones, y tal vez los nuevos \u201cn\u00f3madas digitales\u201d cursen errantes, si bien \u00e9stos \u00faltimos parecen portar consigo su peque\u00f1o mundo a\u00fan.<\/p>\n\n\n\n Sea como sea, la ciencia moderna conlleva una paradoja: por un lado se produce una afirmaci\u00f3n del yo <\/em>(como centro de la significaci\u00f3n y acci\u00f3n sobre los contenidos de cualquier enunciado), puesto que todo ha sido suspendido salvo su existencia pensante; y por otro, se trata de eyectar al sujeto del discurso del \u00fanico discurso verdadero que, desde la reducci\u00f3n de la materia a extensi\u00f3n (espacio-tiempo matematizables), es el de la ciencia. El ideal de la ciencia es el de una escritura autom\u00e1tica sin sujeto.<\/p>\n\n\n\n El peso y la centralidad del yo (je) se hizo sentir hist\u00f3ricamente tambi\u00e9n en el arte como -igual y posteriormente- se hizo sentir la ausencia de lo imaginario y del sujeto. La centralidad como foco no s\u00f3lo surge con la aparici\u00f3n de la autor\u00eda y la firma propia. La imagen de Velazquez plasmada en Las meninas, <\/em>que sirve de punto de arranque al estudio de Foucault Las palabras y las cosas<\/em>, es una muestra de ese nuevo peso del sujeto en la cadena. Un sujeto, cuyo cuerpo queda sometido de otro modo a los derroteros del significante; la originalidad, la generaci\u00f3n de estilo, la ruptura con las tendencias dominantes -desde la \u00f3ptica y t\u00e9cnica propias- entran en una l\u00f3gica de rivalidad entre \u201ccentros\u201d (individuos o grupos) que acelera los cambios en las t\u00e9cnicas, en los soportes, en la imaginer\u00eda y altera los l\u00edmites considerados para la pr\u00e1ctica art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n Y en esta carrera, las vanguardias de finales del XIX y principios del XX rompen el marco de la escritura, de la pintura, de la escultura, de la arquitectura, etc., para abrirse a la fragmentaci\u00f3n y la mezcla; a una promiscuidad tentadora, creativa, provocadora y aventurada que rompe todo marco y todo l\u00edmite. Y si nos detenemos en el surrealismo, observamos que su principal promotor, Andr\u00e9 Bret\u00f3n, no s\u00f3lo desea trastocar el marco que se presenta en el arte (las sendas trilladas), quiere adem\u00e1s hacer del arte una vida plena, una vida aut\u00e9ntica. Podemos decir que su af\u00e1n se orienta a la b\u00fasqueda del objeto perdido, de la utop\u00eda est\u00e9tico-pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n Pero, aparte del sujeto moderno, el discurso ya ha a\u00f1adido otro sentido a la significaci\u00f3n \u201chombre\u201d, si bien apenas a\u00f1ade algo a qu\u00e9 es una mujer. El siglo XIX introduce otra revoluci\u00f3n en ese significante -empujada por la lucha obrera- que cambiar\u00e1 ante todo el horizonte del deseo. Marx instaura una nueva forma de percibir, de desear y de significar la sociedad y el hombre encajado en ella. Para esto es clave el concepto de plusval\u00eda<\/em>, pues no s\u00f3lo es un reorganizador del discurso econ\u00f3mico, es un divisor de la sociedad en clases, en clases antag\u00f3nicas. Y si el sujeto formal cartesiano y la ciencia a-subjetiva inciden en el surrealismo, la utop\u00eda marxista, aunque matizada, tampoco le es ajena.<\/p>\n\n\n\n Cuando Bret\u00f3n se enfrenta a las acusaciones de L\u2019Humanit\u00e9<\/em>, el \u00f3rgano del PCF y peri\u00f3dico m\u00e1s influyente del comunismo franc\u00e9s, lo hace con la oposici\u00f3n de gran parte de los miembros del grupo surrealista (Aragon, Neville, Eluard, etc.). Y lo hace cuestionando el estalinismo y afirmando que no es viable una revoluci\u00f3n del mundo sin la transformaci\u00f3n a priori de la pobreza mental. Las causas de la miseria, respond\u00eda en L\u00e9gitime d\u00e9fense <\/em>(1926), no eran s\u00f3lo ex\u00f3genas: no se erradican con salarios. La riqueza mental individual cuenta. El propio Breton naveg\u00f3 en el marxismo a trav\u00e9s de la lectura del Lenin de Trotsky cuando \u00e9ste \u00faltimo ya era el te\u00f3rico de la negaci\u00f3n de toda burocracia. En este proceso, \u201cpueblo\u201d \u201cverdad\u201d y \u201carte\u201d se funden en \u201crevoluci\u00f3n\u201d, aunque \u00e9sta, en tanto significante ligado a una temporalidad m\u00e1s pol\u00edtica que \u00e9tica o est\u00e9tica, acaba borrando sus l\u00edmites e imponiendo una totalidad, la social, como centro de significaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n [1]<\/sup><\/a> <\/sup>LACAN, J. Seminario 20,A\u00fan<\/em>. Ed. Paid\u00f3s. Barcelona, 1981, p.40.<\/p>\n\n\n\n [2]<\/sup><\/a> Seminario 20, A\u00fan, <\/em>p. 55<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n\n\n\n La escritura autom\u00e1tica surge en el contexto de las vanguardias del siglo XX[1]<\/sup><\/a>y bajo los efectos de estas tres revoluciones subjetivas, y una m\u00e1s que ser\u00e1 la decisiva: el descentramiento de toda significaci\u00f3n. Es la revoluci\u00f3n producida por Freud. Los efectos de descentramiento del sujeto como lugar de significaci\u00f3n mostrar\u00e1n las rugosidades de un campo hasta entonces in\u00e9dito: el inconsciente.<\/p>\n\n\n\n Para apreciar esta influencia, hay que diferenciar la t\u00e9cnica del \u201cmontaje\u201d de Brion Gysin, los fotomontajes de Hausmann o los de Tristan Tzara o Walter Benjamin[2]<\/sup><\/a>, por ejemplo, de la escritura autom\u00e1tica de Andr\u00e9 Breton. Ambos procedimientos buscan desarticular y reconfigurar las estructuras narrativas y perceptuales convencionales para generar nuevos significados y experiencias. Sin embargo, la primera act\u00faa a la manera del collage, por a\u00f1adido de lo ya existente; fragmentando, pegando, combinando im\u00e1genes o textos, mientras que la escritura autom\u00e1tica deja fluir el trazo desde la libre asociaci\u00f3n. As\u00ed lo entiende Breton, y concibiendo la libre asociaci\u00f3n como un \u201csoliloquio\u201d (supuesto que horrorizar\u00eda a Freud), experiment\u00f3 con Philippe Soupault:<\/p>\n\n\n\n \u201c\u2026 nos pusimos a borronear cuartillas, con loable menosprecio por las consecuencias literarias de esta empresa\u2026 en general hab\u00eda una notable analog\u00eda entre los textos de Soupault y los m\u00edos\u2026 los mismos vicios de construcci\u00f3n\u2026 pero tambi\u00e9n en todos la ilusi\u00f3n de una facundia extraordinaria, una emoci\u00f3n desbordante, una considerable selecci\u00f3n de im\u00e1genes de calidad como no hubi\u00e9semos sido capaces de preparar igual ni una sola en mucho tiempo, un acento pintoresco muy peculiar y, aqu\u00ed y all\u00e1, algunas frases agudamente burlescas.\u201d[3]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n Hay una relaci\u00f3n parad\u00f3jica en esta t\u00e9cnica art\u00edstica con la ciencia y con el psicoan\u00e1lisis. Con la ciencia en tanto que, si bien en la escritura autom\u00e1tica se produce cierto borrado del sujeto como en la ciencia, en lugar de suprimir lo imaginario como hace la matem\u00e1tica (por ejemplo -la f\u00f3rmula simple (2+2=4) prescinde absolutamente de cualquier imaginario, por m\u00e1s que pueda referirse a manzanas, peras o casas-); en lugar de suprimir lo imaginario, Andr\u00e9 Breton reacciona contra la racionalidad y trata de profundizar en la t\u00e9cnica para buscar nuevas y fascinantes im\u00e1genes.<\/p>\n\n\n\n Con respecto al psicoan\u00e1lisis la relaci\u00f3n es m\u00e1s compleja, aunque igualmente parad\u00f3jica. Para Freud, ci\u00f1\u00e9ndose al marco en donde emerge la libre asociaci\u00f3n -la sesi\u00f3n anal\u00edtica-, la escritura es acto<\/em> y, por tanto, una salida inapropiada del marco de la palabra por el que deben discurrir las ocurrencias del paciente. Ocurrencias que abren el lado oscuro de esa luna.<\/p>\n\n\n\n Pero el aterrizaje de la literatura en ese continente oscuro ven\u00eda ya de lejos; la literatura lo hab\u00eda explorado con la locura y los narc\u00f3ticos. Por ejemplo en Confesiones de un ingl\u00e9s comedor de opio (<\/em>1821) de Thomas De Quincey o posteriormente con Para\u00edsos artificiales de Baudelaire<\/em>. Sin embargo, el m\u00e9todo de escritura autom\u00e1tica de Bret\u00f3n avanza desde otro punto de partida y corre por otros derroteros.<\/p>\n\n\n\n La idea de una \u201cescritura autom\u00e1tica\u201d lleg\u00f3 al surrealismo mezclada. A la fascinaci\u00f3n por el psicoan\u00e1lisis se agregaba la que Andr\u00e9 Breton, Max Ernst, Andr\u00e9 Masson, Roberte Desnos ten\u00edan por los textos de Victor Hugo y su conexi\u00f3n, tras la muerte de su hija Leopoldine, con el espiritismo y la escritura medi\u00famnica o psicograf\u00eda. Seg\u00fan el sistematizador del \u201cespiritismo\u201d decimon\u00f3nico, Allan Kardec, dicha escritura llamaba a una posesi\u00f3n espiritual de los \u201cesp\u00edritus elevados\u201d. \u00c9l y sus adeptos cre\u00edan que dichos \u201cesp\u00edritus elevados\u201d penetran en el cuerpo y en la mente e instruyen o contestan a preguntas al dictado. As\u00ed, frases e incluso libros eran dictados por dichos esp\u00edritus, en atm\u00f3sferas creadas ex profeso, para beneficio cultural y moral de sus iluminados. La escritura \u201cinspirada\u201d promet\u00eda y lo sorprendente del hecho invitaba a la transmisi\u00f3n. El propio Breton escrib\u00eda: \u201cLa voz surrealista que sacud\u00eda Cumes, Dodona y Delfos no es distinta de la voz que dicta mis palabras menos enfurecidas.\u201d[4]<\/sup><\/a> Pero tanto el espiritismo como el consumo de narc\u00f3ticos, los sue\u00f1os inferidos, incluso el delirio (aunque por otros motivos) eran exteriores al sujeto; hab\u00eda una sustancia o un ritual que introduc\u00eda en un universo m\u00e1s o menos fant\u00e1stico, m\u00e1s o menos alucinante, feliz o tormentoso, pero se trataba de una experiencia pasiva del sujeto. Lo interesante siempre quedaba fuera, fascinante pero ajeno.<\/p>\n\n\n\n [1]<\/sup><\/a> ALCANTUD, V. Hacedores de im\u00e1genes. Propuestas est\u00e9ticas de las primeras vanguardias en Espa\u00f1a (1918-1925)<\/em>, Ed. Comares, 2014.<\/p>\n\n\n\n [2]<\/sup><\/a> BUCK-MORSS, S.Dial\u00e9ctica de la mirada: Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes<\/em>: 79 (La balsa de la Medusa) Editorial: A. Machado Libros SA; N.\u00ba 1 edici\u00f3n (12 diciembre 1995)<\/p>\n\n\n\n [3]<\/sup><\/a> BRETON, A.Manifiestos del surrealismo<\/em>. Ed. Argonauta. 2001, Buenos Aires, p.42<\/p>\n\n\n\n [4]<\/sup><\/a> Manifiestos,<\/em> p. 67<\/p>\n\n\n\n [1]<\/sup><\/a> En su novela Nadja<\/em> y en varios manifiestos surrealistas, Bret\u00f3n critica c\u00f3mo el matrimonio convencional coarta el deseo y la creatividad humana, transform\u00e1ndolos en una mera formalidad social.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n\n\n\n La influencia de Freud, sin embargo, aunque un tanto tergiversada, ofrece un nuevo punto de partida m\u00e1s \u00edntimo con la \u201clibre asociaci\u00f3n.\u201d<\/p>\n\n\n\n Tanto el psicoan\u00e1lisis como el surrealismo inciden, aunque de modo distinto, en la importancia del decir, del pensar y del acto de escribir en el \u201caqu\u00ed y el ahora\u201d; es preciso captar la oportunidad que ofrece todo instante. Esa \u201cactualidad\u201d del sujeto puesto en juego es de vital importancia para el psicoan\u00e1lisis, pues se trata de ce\u00f1ir la palabra al efecto instant\u00e1neo del cuerpo, para vaciar de goce aquellos recorridos significantes que obstruyen y patologizan el devenir del sujeto. Para el surrealismo, de manera totalmente distinta, se trata de aprovechar, en ese instante, la apertura a la creaci\u00f3n que en lo que ata\u00f1e a la escritura autom\u00e1tica se cierra en el acto de la obra.<\/p>\n\n\n\n El surrealismo explora los an\u00e1lisis literarios y algunos fen\u00f3menos del campo patol\u00f3gico del psicoan\u00e1lisis creyendo ver bajo la noci\u00f3n de inconsciente esa puerta de \u201cactualidad\u201d m\u00e1s all\u00e1 de los estrechos caminos de la racionalidad. Por tanto, coloca al sujeto en la apertura dispuesto a recibir nuevas im\u00e1genes, nuevos sonidos, nuevas graf\u00edas y, en definitiva, nuevas formas de ser del arte y del artista y, por tanto, de la realidad humana. Para el psicoan\u00e1lisis se trata de promover la palabra sin restricci\u00f3n alguna en el espacio anal\u00edtico. \u201cHable de todo lo que se le ocurra sin censurar nada ni criticar nada, dando rienda suelta al lenguaje\u201d significa establecer la confianza como depositario de la palabra y abrir la espita de lo reprimido, al menos de aquello, que a\u00fan siendo consciente, ni nuestra sociedad ni nuestra conciencia nos lo permite. Pero, sobre todo, lo que permite es la emergencia de lo que falla en la cadena. Si este mandato se traslada a la poiesis art\u00edstica, todo lo que no aflora por miedos, prejuicios, etc., aflorar\u00e1, y la \u201clibertad\u201d creadora conocer\u00e1 nuevos horizontes.<\/p>\n\n\n\n Abandonarse al devenir de la ocurrencia en el trazo, en la voz, en el toque que produce el sonido musical o en la pincelada, supone someterse a la deriva de acci\u00f3n m\u00e1s subjetiva, y a la vez menos imaginaria. Pues, ese imaginario no es proyecto, sino emergencia a posteriori, lo cual no evita cierta habilidad en el manejo de la pintura, la poes\u00eda o la m\u00fasica. De hecho, es esa habilidad adquirida, la que juega de manera bien diferenciada. En el caso de la escritura, por ejemplo, las enmiendas gramaticales y sint\u00e1cticas no perdonan la correcci\u00f3n de esa \u201clibertad\u201d. En realidad, la libre asociaci\u00f3n en psicoan\u00e1lisis no se dirige nunca a la escritura, puesto que \u00e9sta implica un acto que clausura la asociaci\u00f3n libre. Si alguien est\u00e1 hablando y comienza a escribir, por muy suelta que sea esa escritura, significa, de hecho, que el sujeto se ha escabullido de su decir, ha desertado de la palabra para interponer un acto (escribir). Acto que lo coloca fuera de la palabra en la que se ve concernido. Evidentemente alguien puede decirle, \u201coiga, no haga eso y diga lo que iba a escribir\u201d, o \u201cno me muestre el escrito y diga lo que tenga que decir\u201d, esto es, alguien, en este caso el\/la analista, puede reingresar al sujeto a la cadena. Este reingreso al flujo de la libre asociaci\u00f3n no ocurre en el arte surrealista, ni se pretende. La escritura autom\u00e1tica libera la carga de goce, pero no modifica la perspectiva ni el recorrido en la cadena que afecta al sujeto. Lo que importa en psicoan\u00e1lisis es que el sujeto hable y se escuche, de modo que ese compromiso con la palabra descentre al sujeto de los caminos reiterada y dolorosamente recorridos, algo que en la pr\u00e1ctica art\u00edstica no se cumple m\u00e1s que como evitaci\u00f3n. La circulaci\u00f3n de la cadena, con sus fallas, deja tras s\u00ed un exceso de goce, de libido, que hay que ligar, dec\u00eda Freud. Y Lacan uniendo su concepto de cadena significante al de goce afirma: \u201cLo importante, sea natural o no, de todas formas, si se puede hablar de goce es como algo vinculado con el origen mismo de la entrada en juego del significante. De qu\u00e9 goza la ostra o el castor, nadie lo sabr\u00e1 nunca, dado que, a falta de significante, no hay distancia entre el goce y el cuerpo. La ostra y el castor est\u00e1n en el mismo nivel que la planta, la cual, despu\u00e9s de todo, tal vez tambi\u00e9n tenga uno, de goce, en este plano.\u201d[1]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n Dicho de otro modo, un sujeto no es un lirio del campo, posee un filtro, el lenguaje, que vehicula cualquier moci\u00f3n a la que la ciencia, aisl\u00e1ndola del sujeto, pueda llamar instinto. Por otro lado, la escritura es letra, y como tal, est\u00e1 dada a la interpretaci\u00f3n. La escritura no est\u00e1 apunto de decir nada, no va a cometer lapsus o errores o so\u00f1ar. Pues aunque describa o relate un sue\u00f1o, esto ser\u00e1 objeto exterior, acto enajenado del devenir \u201caqu\u00ed y ahora\u201d del sujeto. La interpretaci\u00f3n no tendr\u00e1 nada que ver con la interpretaci\u00f3n de la pr\u00e1ctica psicoanal\u00edtica y estar\u00e1 abierta a la libre asociaci\u00f3n de qui\u00e9n lea esta escritura autom\u00e1tica (aunque sea el propio autor o autora) o qui\u00e9n vea ese lienzo o ese grabado o ese conjunto de manchas tan sugerentes.<\/p>\n\n\n\n Se ha tratado de ver al psicoan\u00e1lisis como una hermen\u00e9utica. As\u00ed, se ha cre\u00eddo que la pregunta acertada a plantear es por qu\u00e9 el sujeto dice lo que dice en ese momento. Naturalmente esto no remite a procesos inconscientes, sino a una suerte de hermen\u00e9utica consistente en duplicar el discurso del paciente produciendo una interpretaci\u00f3n sui generi, es decir, una impostura del analista. Esto estar\u00eda en l\u00ednea con el simbolismo de Jung, pero no con Freud. En Freud no se trata de qu\u00e9 significa lo que alguien dice, sino a qu\u00e9 remite (en la palabra del paciente) lo que falla en la cadena asociativa, lo que tropieza en su decir. Y esa condensaci\u00f3n o desplazamiento que se produce, a d\u00f3nde conduce para liberar al sujeto de sus ataduras de goce.<\/p>\n\n\n\n Pero volviendo al surrealismo, el producto de esa apertura de la \u201clibre asociaci\u00f3n\u201d como actividad nos deja un escrito y uno o varios sujetos ligados de manera especial a ese goce, un grupo en torno a Bret\u00f3n por ejemplo. De modo que de todo ello resulta una obra m\u00e1s, tan interpretable como cualquier otra met\u00e1fora. Ahora bien, ir por los derroteros de la libre asociaci\u00f3n produce recuerdos, im\u00e1genes y evoca situaciones m\u00e1s o menos inveros\u00edmiles o incongruentes, pero tremendamente comprometidas con la vida del sujeto. En este sentido, el surrealismo s\u00ed ofrece a la creaci\u00f3n elementos nuevos derivados de la creaci\u00f3n m\u00e1s \u00edntima y, a veces, m\u00e1s inconfesable. Esa impronta subjetiva es la que apunta a la verdad en el sujeto, inmerso en la vertiente significante y sufriendo los efectos de significaci\u00f3n que le incumben (deseos, recuerdos de la infancia, etc.), pero que no encuentran ni pueden encontrar la disoluci\u00f3n de aquello que coagula al sujeto en su goce, y que en psicoan\u00e1lisis s\u00ed encontrar\u00eda en forma de \u201cinterpretaci\u00f3n\u201d.<\/p>\n\n\n\n \u201cEstando, por entonces, totalmente absorbido por Freud, con cuyos m\u00e9todos de examen -que tuve ocasi\u00f3n de practicar sobre algunos enfermos durante la guerra- que hab\u00eda conocido, decid\u00ed obtener de m\u00ed mismo lo que se busca obtener de ellos, es decir un mon\u00f3logo de elocuci\u00f3n lo m\u00e1s r\u00e1pido posible, sobre el cual el esp\u00edritu cr\u00edtico del sujeto no pudiera dirigir ning\u00fan juicio; que no estar\u00eda trabado por ninguna reticencia ulterior; que constituyera, en fin, lo m\u00e1s exactamente posible, un pensamiento hablando.\u00bb[2]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n Y ese \u201cpensamiento parlante\u201d lo experiment\u00f3 no con el m\u00e1s cercano y serio, Louis Arag\u00f3n, sino con el m\u00e1s desenfadado Philippe Soupault. Mientras, una idea, tomada por Pierre Reverdy, se abr\u00eda camino y se reflejaba en el texto que cita en el Manifiesto: La imagen es una creaci\u00f3n pura del esp\u00edritu.<\/em><\/p>\n\n\n\n No puede nacer de una comparaci\u00f3n sino del acercamiento de dos realidades m\u00e1s o menos alejadas.<\/em><\/p>\n\n\n\n Cuanto m\u00e1s distantes y precisas sean las relaciones entre las dos realidades que se ponen en contacto, m\u00e1s intensa ser\u00e1 la imagen, y tendr\u00e1 m\u00e1s fuerza emotiva y realidad. po\u00e9tica\u2026<\/em><\/p>\n\n\n\n Y seg\u00fan cuenta Bret\u00f3n: \u201cOcurri\u00f3 una noche que, al empezar a dormirme, percib\u00ed claramente articulada, de modo tal que resultaba imposible cambiar una palabra, pero cuidado del sonido peculiar a cualquier voz, una frase asaz singular, que me llegaba sin tener relaci\u00f3n con los acontecimientos que, por confesi\u00f3n de mi conciencia, me ocupaban en ese momento. Era una frase insistente, una frase que me atrever\u00eda a decir: llamaba <\/em>a la ventana. Yo la capt\u00e9 inmediatamente, y me dispon\u00eda a pasar a otra cosa, cuando su car\u00e1cter org\u00e1nico me retuvo. Realmente esa frase me desconcertaba; Desgraciadamente no la he conservado con precisi\u00f3n. hasta hoy; era algo as\u00ed como. Hay un hombre cortado en dos por la ventana<\/em>. Y no pod\u00eda haber confusi\u00f3n, ya que iba acompa\u00f1ada de la d\u00e9bil representaci\u00f3n visual.\u201d[3]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n Y, en una nota a pie de p\u00e1gina, agrega \u201c… Desde ese d\u00eda me ha ocurrido a menudo concentrar voluntariamente la atenci\u00f3n sobre an\u00e1logas aparentes, y puedo asegurar que no ceden un \u00e1pice en nitidez a los fen\u00f3menos auditivos. Provisto de l\u00e1piz y papel, me ser\u00eda f\u00e1cil reproducir<\/p>\n\n\n\n los contornos\u2026 La prueba de lo que digo ha sido suministrada por Robert Desnos: bastar\u00e1 ojear el n\u00ba 36 de Feuilles Libres<\/em>, que contiene varios dibujos suyos.\u201d<\/p>\n\n\n\n El campo estaba sembrado. Andr\u00e9 Breton, Max Ernst, Andr\u00e9 Masson, Roberte Desnos, herederos del simbolismo de Rimbaud, Baudelaire y Mallarm\u00e9, alentados por el desaf\u00edo y radicalidad de Lautr\u00e9amont en su novela po\u00e9tica Los cantos de Maldoror<\/em>, en la que explora la crueldad, el absurdo y lo grotesco, y fascinados por el nuevo continente abierto por Freud, las ciencias ocultas y el espiritismo, plasmaron el poder evocador de sus tem\u00e1ticas; los sue\u00f1os, el ocultismo, \u201clo infinito\u201d, los aspectos sobrenaturales de la vida cotidiana, etc. Y fue en este caldo de cultivo que se cocieron los frottages <\/em>de Max Ernst, conseguidos con la t\u00e9cnica de calco de texturas con l\u00e1piz; las calcoman\u00edas <\/em>de Oscar Dom\u00ednguez, a partir de una t\u00e9cnica considerada por Breton como el \u201cautomatismo absoluto\u201d, consistente en extender aguada negra sobre una hoja de papel blanco satinada, y sobre \u00e9sta otra segunda, y as\u00ed sucesivamente hasta secar el papel. De modo que, al levantar cada una de las hojas, surgen im\u00e1genes sugerentes y manchas alusivas a cualquier imaginaci\u00f3n despierta; desde un dios tronante hasta un centauro leonado en bicicleta.<\/p>\n\n\n\n Tambi\u00e9n Andr\u00e9 Masson[4]<\/sup><\/a>interpret\u00f3 con sus grabados y pinturas autom\u00e1ticas. \u201cLa mano -dec\u00eda Masson- debe ser lo suficientemente r\u00e1pida para que el pensamiento consciente no pueda intervenir y dirigir el gesto. Porque el gesto debe ser totalmente libre, sin apriorismos ni esp\u00edritu cr\u00edtico alguno.\u201d<\/p>\n\n\n\n El procedimiento de su peculiar libre asociaci\u00f3n lo describe as\u00ed Bret\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n \u201cCada uno prosigue simplemente su soliloquio, sin tratar de obtener un goce dial\u00e9ctico particular, ni de imponerse por nada del mundo a su pr\u00f3jimo. La palabra no se propone, como de ordinario, desarrollar una tesis, por insignificante que sea; es desinteresada al m\u00e1ximo. En cuanto a la respuesta que provoca es, en principio, totalmente indiferente para el amor propio del que ha hablado. Los vocablos, las im\u00e1genes, se ofrecen s\u00f3lo como trampolines al esp\u00edritu del que escucha. As\u00ed deben considerarse en Los Campos Magn\u00e9ticos, primera obra surrealista, las p\u00e1ginas agrupadas bajo el t\u00edtulo \u201cBarreras\u201d, en las que Soupault y yo mostramos esos interlocutores imparciales.\u201d[5]<\/sup><\/a>Y un poco m\u00e1s adelante contin\u00faa:<\/p>\n\n\n\n \u201cEl an\u00e1lisis de los efectos misteriosos y de los placeres especiales que llega a producir no puede dejar de ocupar un lugar en este estudio.Por muchos de sus aspectos, el surrealismo se presenta como un vicio nuevo, que no parece ser atributo de exclusivo de algunos hombres, y que, como el haschisch, puede satisfacer a los consumidores m\u00e1s exigentes.\u201d \u201cNo oculto -sigue Bret\u00f3n- que para m\u00ed, la imagen m\u00e1s poderosa es la que presenta el grado m\u00e1s elevado de arbitrariedad.\u201d<\/p>\n\n\n\n Y en una condensaci\u00f3n significativa, escribe ( poema en el Manifiesto):<\/p>\n\n\n\n EL PRIMER DIARIO BLANCO<\/p>\n\n\n\n DEL AZAR<\/p>\n\n\n\n Ser\u00e1 el rojo.<\/p>\n\n\n\n El libro Campos Magn\u00e9ticos <\/em>deja ejemplos de esta escritura autom\u00e1tica como el siguiente:<\/p>\n\n\n\n A veces, el viento nos abraza con sus grandes manos fr\u00edas y nos liga a los \u00e1rboles recortados por el sol. Todos re\u00edmos y cantamos, pero ya nadie siente latir el coraz\u00f3n. La fiebre nos abandona<\/em><\/p>\n\n\n\n Las estaciones maravillosas no nos cobijan nunca m\u00e1s: Los luengos corredores nos asustan. Tenemos que continuar reprimi\u00e9ndonos para vivir estos minutos triviales, estos siglos hechos girones.<\/em><\/p>\n\n\n\n Anta\u00f1o am\u00e1bamos los soles de fin de a\u00f1o, las estrechas llanuras sobre las que nuestra mirada flu\u00eda como los r\u00edos impetuosos de nuestra infancia. Pero en estos bosques repoblados de animales absurdos, de plantas conocidas, s\u00f3lo se encuentran reflejos.<\/em><\/p>\n\n\n\n Las ciudades que ya no queremos amar han muerto. Mirad a vuestro alrededor: s\u00f3lo queda el cielo y esos enormes espacios indecisos que acabaremos detestando. Con la punta de los dedos alcanzamos aquellas tiernas estrellas que poblaban nuestros sue\u00f1os. Nos dijeron que existen, all\u00ed, valles prodigiosos: cabalgatas perdidas para siempre en ese Far West aburrido como un museo. <\/em>Cuando las grandes aves remontan vuelo, se elevan sin un solo grito y el cielo estriado ya no resuena con su llamada. Cruzan sobre los lagos, sobre los f\u00e9rtiles marjales; sus alas apartan las nubes demasiado l\u00e1nguidas. Ni siquiera nos dejan sentarnos; inmediatamente suenan risotadas y estamos ligados a confesar a gritos todos nuestros pecados<\/em>.<\/p>\n\n\n\n [1]<\/sup><\/a> LACAN, J. Seminario 17 El Reverso del psicoan\u00e1lisis. <\/em>Ed. Paid\u00f3s. Barcelona, 1992, p. 191 7<\/p>\n\n\n\n [2]<\/sup><\/a> Manifiestos, p. 67<\/p>\n\n\n\n [3]<\/sup><\/a> Manifiestos<\/em>, p. 40<\/p>\n\n\n\n [4]<\/sup><\/a> Manifiestos<\/em>, p\u00e1g. 39<\/p>\n\n\n\n [5]<\/sup><\/a> Manifiestos,<\/em> p. 56<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n\n\n\n Para discriminar la diferencia y radicalidad de la propuesta surrealista creo importante la comparaci\u00f3n con el movimiento dada\u00edsta, en tanto \u00e9ste apunta a un modo de creaci\u00f3n de menor alcance por abusar y agotarse en el acto y la performance. Mientras que la libre asociaci\u00f3n produce efectos m\u00e1s \u00edntimos y suscita im\u00e1genes m\u00e1s potentes en el artista.<\/p>\n\n\n\n Existen, al menos yo lo creo as\u00ed, unos antecedentes de la escritura autom\u00e1tica que, no siendo s\u00f3lo escritura, dejan patente la incidencia de las revoluciones antes mencionadas, necesarias para entender este horizonte imaginario abierto por las vanguardias, en especial por el surrealismo.<\/p>\n\n\n\n Por una parte, el surrealismo de Bret\u00f3n, recibe la influencia de Lautr\u00e9amont y del simbolismo de Rimbaud, Baudelaire y Mallarm\u00e9. Desenga\u00f1o, nihilismo, b\u00fasqueda de para\u00edsos artificiales, sue\u00f1os, narc\u00f3ticos, im\u00e1genes gozadas; en definitiva, horizontes dados a la experiencia humana y a una escritura desenfrenada al margen del orden establecido. En esta tradici\u00f3n no suele haber alardes de excentricidad, tampoco irrupci\u00f3n en el discurso corriente v\u00eda asalto a lo p\u00fablico o actuaciones exc\u00e9ntricas a lo Tzara o Hugo Ball, Johannes Baarder u otros dada\u00edstas repartidos por Europa. Aqu\u00ed, en esta tradici\u00f3n hay m\u00e1s bien nihilismo, testimonio y p\u00e9rdida.<\/p>\n\n\n\n Otros ascendentes coet\u00e1neos m\u00e1s cercanos al acto, ambos igualmente sin suelo, dejan cierta huella por su audacia y actitudes disruptivas en lo p\u00fablico, que acaban cristalizando en el surrealismo de Bret\u00f3n, es decir, en una cierta interioridad creativa. Las disrupciones dada\u00edstas, las performances, los montajes son inmersiones en un campo pulsional relajado de normas, que l\u00f3gicamente abierta la espita, al escapar de la palabra, se dirigen al acto.<\/p>\n\n\n\n Las causas de esta laxitud en la norma son numerosas y dif\u00edciles de precisar, pero ciertamente se produce una tolerancia en las actitudes que facilitan el funcionamiento pulsional en tales movimientos art\u00edsticos: fauvismo, ultra\u00edsmo, dada\u00edsmo y surrealismo. Quiz\u00e1 entre ellas se deba contar:<\/p>\n\n\n\n – El desorden europeo tras la \u00e9poca colonial, que extrajo lo ex\u00f3tico y primitivo como objeto fetiche del destrozo real.<\/p>\n\n\n\n – <\/strong>El desmoronamiento del orden social tras la Primera Guerra Mundial que, aparte de dar licencia para matar, dej\u00f3 sobre el tapete la fragilidad e hipocres\u00eda del orden burgu\u00e9s, y como consecuencia del desastre y de la desnudez del amo, se abri\u00f3 la espita del dolor, de lo macabro y se suspendi\u00f3 la fe en la familia, en Dios, patria, ej\u00e9rcito, y orden burgu\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n – La revoluci\u00f3n rusa y, sobre todo, la espartaquista en Alemania, supuestamente en lucha contra esos valores, que aliment\u00f3 cierta ilusi\u00f3n y abri\u00f3 la puerta al comunismo como salida a esa sociedad. (Aragon, Paul Eluard, el propio Breton, etc.).<\/p>\n\n\n\n – Y precisamente, por incidir esa laxitud normativa en los ambientes literarios y art\u00edsticos de las vanguardias, y tratarse de escritores y artistas, esos valores los encarnaba ante todo el arte y la literatura, o mejor, seg\u00fan Breton, la actitud de los literatos y artistas: Apollinaire, Valery, Gide, Cocteau, Barr\u00e8s, France, Claudel, entre otros.<\/p>\n\n\n\n Bret\u00f3n, por ejemplo, no critica tanto a sus obras, cuanto a su actitud literaria y vital. Se quedaron en la capa literaria, viviendo s\u00f3lo entre las letras. La puesta en cuesti\u00f3n literaria de estos autores acab\u00f3 bloqueada y anulada por su actitud literaria y vital. Por ejemplo, el chovinismo de Apollinaire se sum\u00f3 al patetismo mostrado en la conferencia dada en el Th\u00e9\u00e2tre de la vieux Colombie sobre L\u00b4Esprit nouveau et les po\u00e8tes <\/em>en 1918, en la que resaltaba como esp\u00edritu nuevo, <\/em>en poes\u00eda y arte, lo que ya era antigualla. Maurice Barr\u00e8s, para decirlo todo, pas\u00f3 de la exaltaci\u00f3n del individualismo rom\u00e1ntico a popularizar la palabra \u00abnacionalismo\u00bb en franc\u00e9s. Claudel con su religiosidad mutil\u00f3 y desfigur\u00f3 a Rimbaud, y cre\u00f3 \u201cuna reacci\u00f3n en cadena de fervor militar\u201d, adorando palabras deleznables como \u201chonor\u201d, \u201cservicio\u201d, \u201corgullo patrio\u201d, etc. Y si la adherencia de Valery a las instituciones desenga\u00f1\u00f3 al c\u00edrculo surrealista, la \u201cprofesionalidad\u201d de Gide lo hizo a\u00fan m\u00e1s. Su preocupaci\u00f3n por el prestigio y divulgaci\u00f3n de su obra lo retrataban. Jean Cocteau tampoco era bien visto, su trato con la alta sociedad, su cercan\u00eda a los mecenas ofrec\u00eda s\u00f3lo frivolidad. Seg\u00fan \u00c9luard, (los surrealistas) \u201clo abatir\u00edan como una bestia maloliente\u201d. Otro surrealista Benjamin P\u00e9ret, posteriormente comprometido en la Guerra civil espa\u00f1ola -luch\u00f3 en el POUM antiestalinista y luego en la Columna Durruti-, llam\u00f3 a la madre del poeta para decirle que hab\u00eda muerto. Una broma de mal gusto que fue superada por un acto m\u00e1s psicop\u00e1tico como el de Desnos, qui\u00e9n pretendi\u00f3 llevar un cuchillo a un banquete para atacar a Cocteau. Como se ve, actos <\/em>que van m\u00e1s all\u00e1 de la escritura y de la performance. Y que se asum\u00edan con cierta tolerancia por el grupo dada\u00edsta, cuyos miembros eran tan cercanos a Bret\u00f3n que constituyeron la base del nuevo movimiento surrealista.<\/p>\n\n\n\n Y cuando en 1924 -el a\u00f1o del Manifiesto- muri\u00f3 Anatole France y toda Francia honr\u00f3 su memoria, los surrealistas opinaron y divulgaron que el pensamiento tipo France deb\u00eda inhumarse como su autor. Nada de patriotismo, nada de investidura en la Academia, nada de Nobel ni de bestsellers. <\/em>De modo que el grupo ya nutrido de surrealistas rompi\u00f3 con el sentir popular y se gan\u00f3 un mal cartel dentro y fuera de la Academia.<\/p>\n\n\n\n Hay una serie de acontecimientos que marcaron de alg\u00fan modo la trayectoria de Bret\u00f3n, y quiz\u00e1 del surrealismo. Aunque algunos ofrecen elementos novedosos en el arte, incluso revolucionarios, como las propuestas de Duchamp, casi todos se inclinan m\u00e1s a la acci\u00f3n que a la elaboraci\u00f3n creativa:<\/p>\n\n\n\n – En 1913 Duchamp cuelga su Desnudo bajando una escalera<\/em>, que reproduc\u00eda por primera vez la idea futurista del cuerpo humano como una m\u00e1quina en movimiento, en la Armory Show, <\/em>nombre que se le dio a la exposici\u00f3n que tuvo lugar entre el 17 de febrero y el 15 de marzo de 1913 en la International Exhibition of Modern Art <\/em>(Exposici\u00f3n Internacional de Arte Moderno). Esta exposici\u00f3n se convirti\u00f3 en un punto de inflexi\u00f3n para el denominado \u201carte moderno\u201d frente al academicismo. Fue organizado por la Association of American Painters and Sculptors <\/em>(Walter Pach, Arthur Bowen Davies y Walt Kuhn) y mostr\u00f3 alrededor de 1.250 pinturas, esculturas y obras decorativas de m\u00e1s de 300 artistas. Ideada al principio como selecci\u00f3n de obras de artistas estadounidenses, acab\u00f3 abri\u00e9ndose al panorama actual de los movimiento art\u00edsticos europeos, gracias al enfoque moderno de Arthur B. Davies, presidente de la instituci\u00f3n organizadora. Del viejo continente llegaron desde Francisco de Goya hasta Marcel Duchamp y Vasily Kandinsky, con obras representativas del impresionismo, el simbolismo, el postimpresionismo, el cubismo y el fauvismo.<\/p>\n\n\n\n En 1914 Duchamp crea los ready mades<\/em>, objetos cotidianos separados de su entorno habitual y presentados por el artista como obras de arte. Lo coyuntural, lo superficial, lo fugaz entran en el arte. El glamour franc\u00e9s, su dandismo baudelairiano, su indiferencia ante el mundo, su actitud distante como sabio esc\u00e9ptico y su anarquismo risue\u00f1o y provocador causaron sensaci\u00f3n, tambi\u00e9n en Bret\u00f3n. En 1917 cuando Duchamp llega a NY es reconocido como genio, y all\u00ed displicente declara que Europa no merece ser exportada porque s\u00f3lo tiene tradiciones moribundas. Se trata del primer acontecimiento dada <\/em>en Nueva York, la exposici\u00f3n en la Great Central Gallery en 1917 a la que Duchamp envi\u00f3 su Fuente<\/em>, un urinario firmado con el seud\u00f3nimo \u201cR. Mutt, de Filadelfia\u201d. El comit\u00e9, del que \u00e9l mismo formaba parte, rechaz\u00f3 la obra y por ah\u00ed vino el esc\u00e1ndalo y la mayor genialidad. Poco despu\u00e9s, en abril de 1921 cre\u00f3 junto a Man Ray la revista Dada de New York.[1]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n Duchamp se jactaba de no asistir a las soir\u00e9es <\/em>dada\u00edstas de Par\u00eds, -que parec\u00edan m\u00e1s batallas- porque no dejaban lugar a la risa. … \u00c9l no era nihilista como Tzara, mucho menos comunista o trotskista como Breton, era un esc\u00e9ptico capaz de sublevarse incluso consigo mismo. Para mayor esc\u00e1ndalo se disfrazaba de mujer, adoptando una doble personalidad haci\u00e9ndose llamar tambi\u00e9n Rrose S\u00e9lavy.[2]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n – En 1916 Hugo Ball funda junto a Marcel Janco, Tristan Tzara, Sophie Taeuber-Arp y Jean Arp Cabaret Voltaire <\/em>en Zurich. Durante seis meses se representaron en ese local obras, performances y exhibiciones, en las que se burlaban de los espect\u00e1culos que se representaban en el teatro de abajo, pues era el mismo edificio. Por ejemplo, Ball vestido con traje cubista recitaba sus poemas con palabras inventadas sin sentido (pero plenas de v\u00ednculo) tales como: \u201cGadji beri bimba\/ glandridi lauli lonni cadori\/ gadjama bim beri glassala<\/em>\u201d. Sus seguidores, fascinados, lloraban y gritaban como ni\u00f1os, beb\u00edan la leche de los pechos de las mujeres, y pregonaban que hab\u00eda que liberar los sue\u00f1os. Ball, entre un cielo religioso y un suelo de anarquismo apol\u00edtico, iba tras la pureza medieval y aceptaba un principio original de obediencia filial a Dios. Los artistas parec\u00edan iluminados y se hab\u00edan convertido en sacerdotes de para\u00edsos que curaban los vicios de la civilizaci\u00f3n. Se trata de la ilusi\u00f3n de creer que los actos fuera de todo orden abren horizontes a la libertad; el sujeto sin suelo act\u00faa y desquicia el marco. Lo imaginario sale de la escritura literaria y se torna acto insumiso.<\/p>\n\n\n\n – En 1918 aparece el Manifiesto Dada<\/em>. En \u00e9l, Tzara dec\u00eda que el hombre no deb\u00eda hacer m\u00e1s que bailar al comp\u00e1s de propio y personal bumbum, <\/em>echaba pestes de la humanidad y afirmaba que m\u00e1s all\u00e1 de s\u00ed mismo no hay nada. Y que si alguien comprende esto podr\u00e1 elevarse por encima de esta atrocidad que es la humanidad. \u201cHay una gran tarea destructiva por hacer\u201d dec\u00eda. Y Breton se fascina con esta actitud frente al arte.<\/p>\n\n\n\n Ese a\u00f1o, Raoul Hausmann comienza con los fotomontajes<\/em>, que luego usar\u00e1 contra los nazis. Por su parte el dada\u00edsta berlin\u00e9s Johannes Baader arroj\u00f3 su delirio sobre la reci\u00e9n creada Asamblea de la Rep\u00fablica de Weimar. Se trataba de un panfleto Cad\u00e1ver verde. <\/strong><\/em>Declaraba a Berl\u00edn ciudad Dada y, poco despu\u00e9s, \u00e9l mismo se hac\u00eda nombrar Presidente del Globo Terrestre <\/em>y formaba un Consejo Central Dada\u00edsta de la Revoluci\u00f3n Mundial. <\/em>No conforme con eso, el 17 de noviembre de 1918, ocho d\u00edas despu\u00e9s de la proclamaci\u00f3n de la Rep\u00fablica, entr\u00f3 en la catedral de Berl\u00edn e increp\u00f3 al sacerdote y a los asistentes. Y seg\u00fan G. Hugnet[3]<\/sup><\/a>13<\/sup>, ante los escandalizados exclam\u00f3: \u201c\u00a1Vosotros sois los que os burlais de Cristo, os importa un carajo!\u201d. Ese mismo a\u00f1o, Baader escribi\u00f3 su tratado Die acht Welts\u00e4tze <\/em>(Ocho tesis del mundo) y poco despu\u00e9s proclam\u00f3 su resurrecci\u00f3n en Oberdad\u00e1<\/em>, convertido ya en Presidente del espacio<\/em>.Como se ve, los actos -una vez abierta la veda pulsional- van m\u00e1s all\u00e1 de una performance.<\/p>\n\n\n\n – En enero de 1919, la revoluci\u00f3n de noviembre concluy\u00f3 con el aplastamiento de la revuelta espartaquista en Alemania. Una revoluci\u00f3n que bien podr\u00eda ser una promesa. \u00bfEra posible erradicar el mal social? El discurso imperativo comunista casaba con el surrealismo. La muerte de Liebknecht y Rosa de Luxemburg ese enero -eran los \u00fanicos que estaban contra la guerra frente a los \u201csocialchovinistas\u201d (apelativo que los surrealistas daban a los socialdem\u00f3cratas)- complic\u00f3 la situaci\u00f3n de los dada\u00edstas berlineses y el movimiento se hizo imposible. El vac\u00edo se hac\u00eda notar en la vanguardia, por m\u00e1s que viviera la inquietud frente a los siervos de la gran burgues\u00eda. De hecho, Raoul Hausmann us\u00f3 sus fotomontajes, al igual que luego hizo frente a los nazis.<\/strong><\/p>\n\n\n\n – <\/strong>En la primavera de ese a\u00f1o de 1919, Louis Aragon, Andr\u00e9 Breton y Philippe Soupault fundan la revista Litt\u00e9rature. <\/strong><\/em>Siguen a Isidore Ducasse, Conde de Lautr\u00e9amont, a Arthur Rimbaud, a Baudelaire y Mallarm\u00e9, sus ancestros simbolistas. Pero Bret\u00f3n ha conocido ya a Duchamp, a Tzara, a Hausmann, etc. Y sobre todo, ese a\u00f1o, sucede algo que cambia el rumbo de Bret\u00f3n. Jacques Vach\u00e9, a qui\u00e9n hab\u00eda conocido ejerciendo de m\u00e9dico en el Hospital Val-de-Gr\u00e2ce como paciente herido, muere tras ingerir bolitas de opio durante toda una noche.<\/p>\n\n\n\n En el momento de conocerlo, en 1916, Bret\u00f3n se qued\u00f3 prendado de su inhibici\u00f3n y su desprecio por el arte. En aquellos momentos, Bret\u00f3n ejerc\u00eda en el hospital lo que por entonces le fascinaba: la libre asociaci\u00f3n de Freud, si bien, a su modo.<\/p>\n\n\n\n Esa misma primavera comienza con su amigo Philippe Soupault el juego de escritura autom\u00e1tica, pero es algo m\u00e1s que un juego dada\u00edsta, es una puesta en juego de la verdad que cada cual guarda celosamente. Es curioso que no comience esta experiencia con el amigo m\u00e1s serio, Aragon, sino con el desenfadado Philippe. Un a\u00f1o despu\u00e9s, en 1920 aparecer\u00e1 publicado el resultado de ese juego como Campos magn\u00e9ticos<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Hay cierta relaci\u00f3n entre el exc\u00e9ntrico Vach\u00e9 que atiende en el hospital, que vest\u00eda uniforme de guerra por la calle y llevaba siempre un mon\u00f3culo, y esa libre asociaci\u00f3n que no es juego, sino puesta en juego. Vach\u00e9 deb\u00eda, a cada paso, ampliar su imaginario para soportarse. Su excentricidad se prodigaba y ocultaba su inermidad. Por eso, quiz\u00e1, su suicidio cal\u00f3 tan profundo en Breton, pues lo entendi\u00f3 como un acto heroico de extrema coherencia coherencia. Buscar el sentido de la vida es una forma borrosa de preguntarse \u00bfQu\u00e9 deseo\u2026 yo? As\u00ed, destruir el arte ten\u00eda una especial lectura en Vach\u00e9. En el estreno de Las tetas de Tiresias <\/em>de Apollinaire, se levant\u00f3 y amenaz\u00f3 con una pistola al p\u00fablico por la pobreza l\u00edrica y la escenograf\u00eda cubista. Sus cartas a Bret\u00f3n hablan de la biblia y del arte como tonter\u00eda anunciando en ellas un nuevo concepto de arte basado en Ubu Rey <\/em>de Alfred Jarry y el \u201cumor\u201d[4]<\/sup><\/a>14<\/sup>. Lo grotesco del poder y la audacia de Vach\u00e9 descentraron a Bret\u00f3n. Su suicidio se celebr\u00f3 como actitud heroica en Litt\u00e9rature<\/em>. Tambi\u00e9n cuando desapareci\u00f3 el boxeador del arte, sobrino pol\u00edtico de Oscar Wilde y amigo de Duchamp, Arthur Cravan. Este hab\u00eda dejado una estela tambi\u00e9n exc\u00e9ntrica. Por ejemplo un d\u00eda que insult\u00f3 a la la pintora Marie Laurencin, pareja de Apollinaire, para disculparse escribi\u00f3 lo siguiente:<\/p>\n\n\n\n \u201cPuesto que yo he dicho: He aqu\u00ed una que necesita que se le levanten las faldas y se le meta una gran… en cierto sitio<\/em>, yo pido simplemente que se debe entender: He aqu\u00ed una que necesita que se le levanten las faldas y se le meta una gran astronom\u00eda en el Teatro de Variedades.<\/em>\u201d Y si exc\u00e9ntrica fue su trayectoria art\u00edstica, a\u00fan m\u00e1s lo fue su suicidio: desapareci\u00f3 en 1918 en un barco navegando por el oc\u00e9ano. En su Antolog\u00eda del humor negro, <\/em>Breton afirma que Cravan y su revista Maintenant<\/em>, que vend\u00eda en un carrito por la calle, anunciaba ya a Dada.<\/p>\n\n\n\n Ese a\u00f1o fundacional de Litt\u00e9rature, tras la desaparic\u00f3n de Vach\u00e9, un dada\u00edsta radical como Jacques Rigaut escribi\u00f3 un art\u00edculo sobre el suicidio en donde se sentenciaba a muerte en el plazo de diez a\u00f1os. Puntualmente cumpli\u00f3 sentencia y a los diez a\u00f1os se descerraj\u00f3 un tiro en la cabeza. Como se ve los actos est\u00e9ticos pueden adquirir un tono serio.<\/p>\n\n\n\n – En 1920 aparece Campos magn\u00e9ticos<\/em>. Desde enero hasta agosto de 1920 hay un cierto idilio entre el dada\u00edsta Tzara y Breton. <\/strong>Tzara se hab\u00eda unido al grupo parisino y hab\u00edan publicado varias revistas: Bulletins Dada, Dadaphone, Cannibale, Proverbe <\/em>y el n\u00ba 13 de Litt\u00e9rature. Incluso ofrecieron cuatro presentaciones al viejo y escandaloso estilo zuriqu\u00e9s del Cabaret Voltaire. Pero, m\u00e1s pronto que tarde, Bret\u00f3n se hart\u00f3 de las boutades <\/em>sin sustancia de Tzara. \u00c9ste siempre volv\u00eda a la representaci\u00f3n de su obra de 1916 La primera aventura celestial del se\u00f1or Antipirina<\/em>. Bret\u00f3n con sus experimentos de escritura autom\u00e1tica hab\u00eda encontrado otro camino m\u00e1s fruct\u00edfero gracias a Freud.<\/p>\n\n\n\n – <\/strong>En 1922 Breton trat\u00f3 de salvar la crisis interna convocando un \u201c<\/strong>Congreso Internacional para la Determinaci\u00f3n y Defensa del Esp\u00edritu Moderno\u00bb. El congreso no tuvo lugar, Tzara se opuso, no quer\u00eda eliminar la confusi\u00f3n, sino agudizarla. Y Breton buscaba otra cosa; dar carta de naturaleza al lado oscuro de lo humano. Estaba harto de los juegos de circo y de los chistes sin gracia de escolares. La ruptura fue consecuente.<\/p>\n\n\n\n Y en 1924 aparece el primer Manifiesto surrealista. M\u00e1s tarde, en 1932, cuando este movimiento est\u00e9 a punto de fenecer, Louis Aragon escribir\u00e1 en su obra Una ola de sue\u00f1os: <\/em>\u201c…el n\u00famero de surrealistas se acrecent\u00f3\u2026 Esto (refiri\u00e9ndose a la b\u00fasqueda de soluciones para su tuberculosis) tuvo lugar al borde del mar, donde Ren\u00e9 Clavel se encontr\u00f3 con una se\u00f1ora que le ense\u00f1\u00f3 a dormir un sue\u00f1o hipn\u00f3tico particular, m\u00e1s bien parecido al estado de sonambulismo. Daba entonces discursos totalmente hermosos. Una epidemia de sue\u00f1os se abati\u00f3 sobre los surrealistas. Un gran n\u00famero de ellos, siguiendo con exactitud variable el protocolo inventado, descubrieron dentro de s\u00ed una facultad similar\u2026\u201d<\/p>\n\n\n\n Y contin\u00faa refiri\u00e9ndose a sus compa\u00f1eros surrealistas: \u201cSe duermen en todas partes. De lo que se trata ahora es de seguir el rito inicial. En el caf\u00e9, entre el barullo de las voces, la luz intensa, los codazos, Robert Desnos no tiene m\u00e1s que cerrar los ojos, y habla, en medio de los balones, de los platillos, el Oc\u00e9an[5]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em>se derrumba con sus estruendos prof\u00e9ticos y sus vapores ornados de largas oriflamas. Los que interrogan a este durmiente formidable apenas lo aguijonean, y la predicci\u00f3n, el tono de la magia, el de la revelaci\u00f3n, el de la Revoluci\u00f3n, el tono del fan\u00e1tico y del ap\u00f3stol, surgen enseguida\u2026. Las experiencias repetidas mantienen a aquellos que se someten a ellas en un estado de irritaci\u00f3n creciente y terrible, de nerviosismo loco. Adelgazan. Sus sue\u00f1os son cada vez m\u00e1s prolongados. No quieren que se les despierte. Se adormecen viendo dormir a otro, y dialogan entonces como habitantes de un mundo ciego y lejano, se increpan y a veces hay que arrancarles los cuchillos de las manos.\u201d<\/p>\n\n\n\n \u201cA no dudarlo, se trata de una modalidad de surrealismo en la cual la creencia en el sue\u00f1o juega con relaci\u00f3n a la palabra el rol de la velocidad en el surrealismo escrito. Esta creencia y ante todo la puesta en escena que la acompa\u00f1a, suprime la esclavitud como la velocidad el manojo de censuras que traba el esp\u00edritu. La libertad, esa palabra magn\u00edfica, he aqu\u00ed el punto donde adquiere por primera vez un sentido: la libertad comienza donde nace lo maravilloso.\u201d Dejar\u00e9 el an\u00e1lisis en la puerta de entrada al surrealismo, y acabar\u00e9 con una frase atribuida a Ren\u00e9 Crevel muy sugerente: \u201c\u00bfQui\u00e9n est\u00e1 ah\u00ed? Ah muy bien: hagan entrar el infinito.\u201d<\/p>\n\n\n\n [1]<\/sup><\/a> Revista digitalizada en https:\/\/digitalcollections.nypl.org\/items\/60787e16-7f32-9dcd-e040-e00a180606a5<\/a><\/p>\n\n\n\n [2]<\/sup><\/a> En GRAN\u00c9S, C. El pu\u00f1o invisible. Arte, revoluci\u00f3n y un siglo de cambios culturales. Ed. Taurus, Madrid, 2011.<\/em><\/p>\n\n\n\n [3]<\/sup><\/a> HUGNET, G. Dictionnaire du dada\u00efsme<\/em>. Ed: Simo\u00ebn Jean Claude, Par\u00eds, 1976. 13<\/p>\n\n\n\n [4]<\/sup><\/a> El pu\u00f1o invisible, <\/em>p.67<\/p>\n\n\n\n
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