En sus cursos sobre pintura recientemente publicados (Sur la peinture. Cours. Mars-juin 1981, Minuit, 2023) Gilles Deleuze trata de captar la especificidad de la pintura de Jackson Pollock a través de lo que denomina la “línea sin contorno”, que es “la línea que no determina ninguna cosa pero que pasa perpetuamente entre las cosas”.
Según Deleuze toda pintura se genera en un caos-germen primitivo. Para que algo aparezca en el cuadro un caos tiene que estar presente desde el origen: un conjunto de trazos no significativos y de colores no diferenciados; o también: un derrumbe de las coordenadas visuales. Es lo que Deleuze llama un diagrama: un conjunto de rasgos que no constituyen todavía una forma visual. ¿Cómo se enfrenta el pintor con este diagrama originario? Existen dos soluciones radicales: puede reducirlo al mínimo y substituirlo por un código como hace la pintura abstracta de Kandinsky a Mondrian; o puede ampliarlo al máximo, tendiendo a identificarlo con el caos mismo, lo que sería la solución del expresionismo abstracto y en concreto de Pollock. En este sentido lo que se llamó all-over no es sino la experiencia de una línea que no comienza en un extremo u otro sino virtualmente, una línea que va a ocupar todo el espacio del cuadro sin trazar un contorno.
Deleuze entronca esta idea de la línea sin contorno con la que Wilhelm Worringer llama “línea gótica” o “septentrional”, una línea abstracta inorgánica. Contrariamente a la línea orgánica de la pintura clásica que traza el contorno y que encuentra la armonía en ese contorno, la línea inorgánica es el poder desencadenado de la repetición, es la violencia de la vida no orgánica que se opone al mundo clásico de la representación, es una abstracción vital. Es entonces cuando, paradójicamente, Deleuze convoca a Velázquez: el pintor español no pintaba las cosas, no se interesaba por los contornos, lo que pintaba era lo que “pasaba entre las cosas, el movimiento del aire, todo lo que carece de contorno, la luz entre una cosa y otra”. Y añade: “Todo lo que pasa entre las cosas es, para muchos pintores, lo esencial”. Deleuze hace aquí una referencia explícita no sólo al texto de Elie Faure sobre Velázquez en su Historia del arte, sino a la escena de Pierrot le fou en la que Belmondo lee este pasaje en la bañera.
“Velázquez, después de los cincuenta años, no pintaba ya una cosa definida. Erraba en torno a los objetos con el aire y el crepúsculo, sorprendía en la sombra y la transparencia de los fondos las palpitaciones coloreadas de las que hacía el centro invisible de su sinfonía silenciosa. No captaba ya en el mundo más que los intercambios misteriosos que hacen penetrar unos en otros las formas y los tonos por un progreso secreto y continuo del que ningún choque, ningún sobresalto, denuncia o interrumpe el camino. El espacio reina. Es como una onda aérea que se desliza sobre las superficies, se impregna de sus emanaciones visibles para definirlas y modelarlas, y llevar por todos lados como un perfume, como un eco de ellas que dispersa sobre toda la extensión circundante en polvo imponderable”.
La referencia a Velázquez y Belmondo en la bañera se podía encontrar también en la reciente exposición en el Centro Pompidou de Metz dedicada a las relaciones de Jacques Lacan con el arte. Aquí ya no se trata de línea sin contorno sino de la importancia de la obra de Velázquez en la de Lacan y muy en particular de Las Meninas (1656). En su seminario sobre “el objeto del psicoanálisis” (1966) Lacan comenta detenidamente esta “teología de la pintura”, según los términos conocidos de Luca Giordano. Recordemos que es precisamente el año en el que Michel Foucault publica Las palabras y las cosas que contiene en apertura el análisis de la misma obra. Gerard Wajcman, unos de los comisarios de la exposición, sostiene que si Lacan analizó tan detenidamente el cuadro es porque “el dispositivo pictórico de la mirada de Las Meninas [es] un paradigma posible del dispositivo analítico”. Es decir que es “susceptible no solo de figurar el dispositivo psicoanalítico, sino de iluminar en pintura el corazón mismo de su empresa”. Aunque estamos lejos de la línea deleuziana otra línea aparece en otro momento de la exposición bajo la denominación de “fente” (fisura, grieta, hendidura). Y es que en su comentario de Las Meninas Lacan ve en el centro del “brillante atuendo” de la infanta doña Margarita una fisura. De la “fente” a la “refente”, término que traduce para Lacan en francés la famosa Spaltung freudiana del sujeto, no hay más que un paso. Esta línea lacaniana no sería pues la línea sin contorno entre los intersticios del mundo sino la que nos muestra su verticalidad, su “origen”.
Es asombroso lo que Velázquez da de sí tantos siglos después.
Adenda: Recordemos que Elie Faure (1883-1937), médico de profesión, no fue solo un gran historiador del arte sino un decidido antifascista y un ferviente defensor de la República española. Copresidente del Comité de ayuda al pueblo español visitó el frente de Madrid y, poco antes de morir, propulsó un manifiesto llamando a la intervención de las democracias a favor de la causa republicana.
