El Teatro-Cielo de la Memoria

Cierre

Tras cerrarse la falsa cúpula sostenida por columnas clásicas estriadas, pintadas en ocasiones entre nubes y nieblas de gran calidad plástica, como en el andén de la derecha a la altura de Escorpio y Sagitario, se desarrolla un amplio semicírculo morado que acoge y separa el lucernario rectangular y prepara el acercamiento al gran muro de hormigón abujardado de cierre de la sala. En este espacio se desarrolla la personificación de los planetas que aún no han sido tratados en el resto de la bóveda, como por ejemplo Venus, a través de su descripción mitológica y encajado entre los signos de agua del zodiaco, al igual que Neptuno y el dios homónimo; la Luna en las pinzas de Cáncer o el Sol como Prometeo en el lucernario circular y del que hablaremos más adelante. Quedan, por tanto, por representar Mercurio, Júpiter, Saturno, la Tierra y Marte. Para la Tierra, Julio Juste hace una pequeña trampa y escoge al Titán Atlas para que sea el que la sostenga, la sitúa entre el borde de la cúpula y el semicírculo de separación. Está representado el Atlante como un personaje barbudo en pie que sostiene el globo terráqueo, en vez de la esfera del cielo, en donde habitualmente se representan las constelaciones según la tradición clásica[i] realizando una modernización del mito, acercándose a las modificaciones populares que a lo largo del tiempo se han ido produciendo, al tiempo que se divulgaba el mito. Curiosamente, este personaje es el primero que trabajó Julio Juste en Nueva York[ii],  es posible que el modelo e inspiración fuera el Atlas del Rockefeller Center – obra de Lee Lawrie de 1937– y en el que el resultado final se separa con más rotundidad del modelo inicial, concediéndose Juste ese placer de que la obra se hace en el instante preciso, aunque esté prevista con antelación. Enredado en sus pies y en una disposición un tanto forzada se desarrolla la imagen del Ouroboros o serpiente que se muerde la cola símbolo de la creación del mundo y la autofecundación, aunque en forma enmadejada en vez de circular simple. Según Cirlot, en un manuscrito veneciano de alquimia vemos la serpiente con la mitad de color negro (símbolo de la tierra) y la otra mitad blanca y moteada de puntos que representan estrellas (cielo) lo cual ratifica ese carácter de «coniunctio» y hierogamia.[iii] Y, pese a que la representación final, como ya hemos dicho, se aparta un poco de la literalidad y la ortodoxia no ocurre así con el boceto neoyorquino citado más arriba.[iv]

El resto de planetas representados se acumulan en el entorno del muro de cierre, salvo Marte situado en el andén izquierdo a la altura del Rapto de Europa, que deja de ser el planeta rojo para ser verde tal y como la ciencia ficción siempre coloreó a sus habitantes.  Posado sobre él, un hombre desnudo que blande espada y escudo como un guerrero clásico, personificando así a Marte como dios de la guerra cuyo rostro es uno de los mejores autorretratos que nos ha legado. 

Los dos siguientes planetas se sitúan en el entorno de la claraboya rectangular. Concretamente, en el vértice, se haya Mercurio con el casco y pies alados que sostiene el caduceo con las dos serpientes enroscadas pero que, curiosamente, se encuentra sentado como descansando de su continuo desenfreno. Una de las afecciones de las que más se quejó Julio Juste tras la ejecución de la obra fue de las llagas que le salieron en los pies, como consecuencia del intensísimo ir y venir y la falta de descanso[v]. Quizás esta sea una pequeña mueca a tal situación. Al otro extremo del lucernario se encuentra Júpiter, otro de los personajes que empezó a formarse en fecha más temprana y que se encuentra como un equilibrista sobre su esfera, portando una pértiga pasada por los hombros, como si fuera el rayo que espera un objetivo sobre el que ser lanzado.

Por último, Saturno, un personaje magníficamente entendido. Situado en el centro, en el pliegue de la bóveda y el muro de cierre, pintado a horcajadas sobre su planeta, portando un largo cordón entorchado que termina pintado sobre la pared en una borla decorativa, es el hilo de la vida que Saturno sabe dónde debe acabar. Es un cierre memorable en el que, una vez más, Julio Juste acude a la imagen barroca de la Vanitas para concederle a todo el conjunto un aspecto moral y de reflexión de la única verdad certera, la del contraste entre la vida y la muerte.

De la totalidad del análisis iconográfico solamente nos restan los dos lucernarios, el del entorno planetario y el lucernario principal, el que articula el cielo mitológico. El del entorno planetario se presenta como una urna en la que se hace referencia al paraíso terrenal, a través de la exuberante vegetación que se descuelga por sus muros y en los que el fruto de la granada está presente como símbolo ineludible de la tierra que acoge el espacio de la Universidad Euroárabe. El lucernario principal es el circular y el que sirve de óculo a la falsa cúpula pintada, desde el que emana el pan de oro que simboliza la luz del Sol, que se encuentra en su interior, tanto por el hecho físico de ser un espacio abierto a la luz del día, como a la representación del Carro solar, guiado por Prometeo que porta una tea encendida y tirado por dos caballos. Es curioso que no escoja Julio Juste ni a Helios, ni a Faetón como personajes principales, sino al dios que robó el fuego del carro de Helios para dárselo a los hombres;[vi] pero así lo refiere el mismo:[vii]

Prometeo y los caballos, en un equilibrio imposible, se ajustan a las dificultades de la oquedad donde están representados.

El modelo utilizado por Julio para esta representación del vehículo solar en forma de carruaje al estilo romano, se puede rastrear en la obra Al paso de tu calesa (1987)[viii] de la serie Brandy Brindis, pero oculta una curiosa historia que el propio autor cuenta en la revista AQ[ix] que nos lleva una vez más al periodo neoyorquino y a los primeros bocetos realizados en esas fechas:

Recuerdo que en N.Y.C. por aquellas fechas era un cementerio de bicicletas saqueadas. Sus dueños solían abandonar el cuadro atado a farolas o postes cuando con estupor comprobaban que las ruedas y manillares habían desaparecido mientras estaban aparcadas. Mis amigos, que eran algo manguis, no se reprimieron ante una aventura depredadora. Charly B. apareció radiante un día con dos ruedas de bicicleta robadas unidas por un eje que había recogido en, sabe Dios, qué basurero, y con las que montaba un número circense tipo “cabra Margarita”. Aquel equilibrio precario de las ruedas me impresionó y debido, por otra parte, al papel de la bicicleta como objeto moderno de la civilización (el manillar y el sillín de Picasso o la rueda de Marcel Duchamp), en el desarrollo de la imaginación moderna, la dibujé profusamente y después, sin pretenderlo la incorporé a la idea de carro solar, precario e inestable, que agudizaba la noción del vacío del lucernario circular de la estancia, centro de la composición general de mi pintura.

Deja claro, pues, el origen de esa iconografía y la importancia compositiva que este espacio tiene en todo el programa. De hecho, el tratamiento preparatorio de la superficie, aparte del “modeling-paste”, conlleva también un tratamiento con mica, que produce unos efectos anacarados, casi de concha, que ayudan a esa potenciación del origen de la luz y el calor. Respecto al óculo, Juste comenta que le parece una “extraña y atractiva pieza torneada de aspecto casi industrial, pero en negativo…”en la que poder trazar la clave de toda la obra: “…Pero está a falta del elemento enigmático y clave que me reservo para el final, la explicación en última instancia de tanta ironía moderna sobre la memoria”[x].

Efectivamente, el lucernario no lo invade en su totalidad el carro solar conducido por un personaje de tez morena, que muy probablemente sea el propio Charly B en el papel de Helios o Apolo, sino que, aprovechando los pliegues que tornean su estructura, se descubren dos temas diferentes. El primero –en la parte superior y cercano al propio rostro de Helios– es un tondo de estilo clásico, como si de una patena con filigranas se tratase, en la que un personaje porta una corona de laurel en alto, mientras que con la otra mano blande una espada que señala un grupo de personajes que desarrollan una misteriosa escena en la parte baja del óculo. ¿Será esta la clave a la que se refería el artista en el párrafo que citamos anteriormente? La escena, no deja de ser curiosa, se plantea en la orilla de una superficie acuática y tiene dos personajes principales, ambos hombres, con actitudes muy diferentes. El de la derecha, sentado con los pies en el agua, vuela una cometa y un pequeño ángel blanco lo sobrevuela. El segundo, de pie y en sentido hacia Prometeo, porta algo en su mano izquierda, mientras que la derecha se la lleva a la cara como en signo de pesadumbre; junto a él, un arcángel que porta una azucena y con la otra mano señala al personaje del tondo superior. Por lo que ambos se señalan mutuamente. ¿Cuál es el sentido de esta escena? Sinceramente, no lo sabemos, cae dentro de las posibilidades interpretativas y parece referirse a alguna hibridación entre la expulsión del Paraíso y la historia de Caín y Abel, que lo podría poner en relación con el lucernario rectangular o, incluso, con los padecimientos de Prometeo por haber robado el fuego de los dioses. Aquí queda ese elemento enigmático y “clave interpretativa” según Juste, que aún hoy sigue siendo un misterio.

***

Solamente nos queda una pequeña reflexión sobre los pequeños personajes que hemos ido mencionando a lo largo de la descripción y que, como geniecillos o como grutescos, animan los fondos donde la gran mitología se abre paso. Cuando hablamos de Géminis, vimos la existencia de un personaje integrado en una columnata. Del mismo, Juste comenta lo siguiente:

…cerca de Géminis existe un diminuto personaje que será algo así como Alf, que se pregunta el porqué de las cosas[xi].

Por tanto, sabemos que estos personajes forman parte del imaginario de Julio Juste y sabemos que tienen un importante sentido metafórico. Por ejemplo, Alf era para él un personaje que, al estar desplazado de su mundo, asume el nuestro con dificultad, buscando su comprensión y respondiendo sarcásticamente frente a aquellas cosas que no tienen mucha lógica. Es un personaje que aparece repetidas veces en su obra, llegando a representarlo en un autorretrato. Realmente si alguien sentía curiosidad por lo que le rodeaba e iba derecho a buscar los porqués, era el propio Julio. Los otros personajes son el robusto personaje verde bajo las piernas de Libra, el arponero con antifaz que marca el Sur y el surfista que acompaña a Capricornio. Todos ellos son fácilmente asumibles con superhéroes de comic: el Increíble Hulk, el Hombre Enmascarado y Estela Plateada. Si esto es así, estaríamos ante la introducción de una nueva mitología en el panteón aceptado históricamente, tal y como muchas veces propició Julio Juste en su obra; en donde lo más mediático, la publicidad, las etiquetas, los tópicos, se recombinan y muestran un nuevo concepto sin huir de su propia esencia. En este sentido, nos queda referir la original y magistral firma que de la obra dejó JJ en el Norte geográfico de la estancia. Se trata de sus iniciales, J. J., bajo las que dos formas antropomorfas con alas de murciélago, situadas sobre regueros púrpuras, representan a los “batman” de Purple Rain de Prince, tema que Julio tenía en casete y que se oía incesantemente durante las sesiones de trabajo[xii]. Curiosamente, la inclusión genial de la referencia a Prince tuvo que estar profundamente trabajada hasta llegar a esta magnífica y metafórica solución, pues en los bocetos realizados sobre tela sin tejer, uno de ellos tiene pegada la que parece ser la carátula de dicha cinta de casete. Una vez más, la actualización del mito está presente en esta monumental obra de arte que, sin lugar a dudas, tiene el derecho a ser llamada el «Cielo de Granada». El propio artista era consciente de lo que este trabajo suponía para su carrera y en la entrevista que le otorgó a José Carlos Rosales a la pregunta «¿Y qué lugar crees tú que ocuparía en tu obra esta bóveda?». Él le confesaba:

­Representa en un principio una experiencia clave puesto que me pone en una situación distinta de la habitual para su ejecución, sobre todo por la envergadura que tiene. Si los resultados son satisfactorios, y así lo espero, se sienta un precedente en mi carrera, un precedente de que sé hacer ese trabajo por un lado, pero por otro, que no estoy tonteando, que no estoy jugando, y aunque mi pintura sea un juego, no estoy jugando indolentemente[xiii]. Hoy, algo más de cinco años después de la desaparición de Julio Juste, nos situamos bajo la bóveda e intentamos llegar a su pensamiento a través de su obra. Hoy ya no está para contarnos sus secretos y es probable que. con su fina ironía y acelerado discurso, en el que las ideas atropellaban al interlocutor, tampoco nos hubiera desentrañado totalmente el mensaje que programó. Hoy podemos disfrutar de uno de los conjuntos artísticos que el siglo XX nos ha dejado para que perdure en el tiempo y haga inmortal el nombre de su autor.

[i] Véase el Atlas Farnese, el del palacio Linderhof o incluso el más moderno del Rockefeller Center en Nueva York.

[ii] Entrevista audiovisual realizada por José Sánchez Montes en 1989.

[iii] Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de Símbolos Tradicionales. Ed. Luis Miracle, Barcelona 1958.

[iv] Juste, Julio. El cielo de la memoria en La Fábrica del Sur, nº 1. Págs. 73-79. GRANADA 1989. Es además de una gran literalidad la representación de la serpiente que se muerde la cola con respecto a la ilustración de Synosius de la Biblioteca Nacional de París o

[v] Juste, julio. El cielo de la memoria en A propósito de Arquitectura y pintura. GRANADA 1989.

[vi] Para profundizar en estos mitos es recomendable la consulta de CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de Símbolos Tradicionales. Ed. Luis Miracle, Barcelona 1958. Y FALCÓN MARTÍNEZ y otros. Diccionario de la mitología clásica. Alianza Editorial. 1980.

[vii] Juste, Julio. El cielo de la memoria en La Fábrica del Sur, nº 1. Págs. 73-79. GRANADA 1989.

[viii] Juste, Julio. Catálogo Brandy Brindis, pinturas. Málaga, 1987.

[ix] Juste, Julio. Una temporada en los infiernos. Revista AQ. Colegio de Arquitectos de Andalucía Oriental. 1990. Págs. 140 y ss.

[x] Juste, Julio. El cielo de la memoria en La Fábrica del Sur, nº 1. Págs. 73-79. GRANADA 1989.

[xi] Ídem.

[xii] Debo este dato tan sabroso a Santiago Beraza a quien ya he citado más arriba.

[xiii] Rosales Escribano, José Carlos. La manera de airear una estética en el periódico GRANADA 2000. 16 de julio de 1989. Pág. 9.