El Teatro-Cielo de la Memoria

La bóveda

El techo y superficie sobre la que Julio Juste se va a enfrentar es un tercio de cañón, cuya sección sería la de un arco escarzano con dos andenes arquitrabados laterales, apoyados en seis pilares de hormigón y con dos grandes lucernarios que introducen la luz cenital, al tiempo que el muro de cierre se cala mediante vanos traslúcidos a la luz natural, mientras el muro frontero que separa la sala del resto del edificio, queda opaco con dos accesos laterales que a petición de Julio no se enlució, sino que se abujardó, creando una textura magnífica sobre la que finalmente también intervino someramente. Esta cuestión de la superficie sobre la que trabajar es uno de los primeros escollos a salvar y Julio, junto a sus colaboradores Santiago Beraza y Valentín Albardíaz, estudian diversas posibilidades, decantándose por una preparación de la superficie de hormigón poco intrusiva, que permita respirar los poros del mismo y solamente actuar de forma más radical en los lucernarios, especialmente el circular, pues ahí se va a desarrollar una parte fundamental de toda la composición al ser eje central y óculo de la falsa cúpula ideada por Julio Juste[i]. Esta idea de no crear una película plástica sobre el hormigón no es baladí, pues para uniformar se utilizaba un material como el “modeling-paste” que, en superficies muy extensas, podría traer el peligro de que se separara de la base como una piel, poniendo en peligro el futuro de la pintura.

Llegado este momento, me gustaría hacer una pequeña llamada de atención al respecto de la carrera de Julio como conocedor técnico de las diferentes áreas que tocaba. Así, cuando se enfrenta a materiales poco habituales, como es el caso, emplea un tiempo en meditar y conocer el espacio en que se ha de trabajar, buscando una solución que permita la perdurabilidad y la conservación en el tiempo, tal como ha ocurrido con las antiguas recetas magistrales de los artistas del pasado. A tenor de estas cuestiones técnicas, Julio Juste declara en una entrevista que le realiza José Carlos Rosales a finales de junio de 1989[ii], con el trabajo recién iniciado, lo siguiente:

Cuando vi la bóveda tuve una agradable sensación, me pareció una obra de ingeniería porque no solamente el diseño estaba muy bien, sino que la realización era impecable. Decidimos entonces encontrar una técnica para pintar directamente sobre el hormigón, y sobre la marcha he estado inventando una técnica de “fresco”, muy “sui generis”, que permite trabajar con bastantes garantías de éxito para lograr la consistencia de la pieza, ya que se trataba de valorar mucho el hormigón, el objeto donde yo pintaba, que me interesó tanto cuando lo vi. Me dio tan buena impresión que decidí pintar directamente valorando así el propio soporte.

Esta entrevista de Rosales marca muy bien algunas de las ideas y referencias de Julio a la hora de abordar el trabajo encargado, entre otras cosas, porque se realiza con el mismo recién comenzado. El propio autor determina, en otra parte[iii], que el trabajo “in situ” arranca el primer lunes de junio, mientras que la entrevista para el periódico GRANADA 2000 se realiza a finales de junio, aunque se publique a mediados de julio de 1989.

En esta entrevista, se repasan también una serie de cuestiones que comienzan a crear una cierta mitología alrededor de la bóveda de la Euroárabe, al convertirse en la recuperación de una actividad creativa y artística de fácil referencia a las del pasado, con miles de ejemplos en templos y palacios desde la Edad Media. En este sentido, una vez más, Julio dará las claves de su pensamiento en contestación a la pregunta de si él ve (…) «alguna relación entre su labor y la de los pintores italianos del siglo XV que también se subían en andamios para realizar sus obras»:

Sí, hay algo en un sentido: los pintores actuales son los últimos exponentes de un discurso público que empezó en esas fechas, es decir, el ejercicio de la pintura pública aplicada a la arquitectura civil. Y también está otra cosa: la propia envergadura del espacio, una bóveda de medio cañón rebajada: esto obliga a una gestualidad y a una actitud que imagino tendrán una coincidencia fuerte. Y hay otra coincidencia más, la existencia de promotores, porque si no existe el promotor no es fácil que exista este tipo de iniciativas pues los artistas contemporáneos nos movemos usualmente en parámetros más limitados, en cuanto a producción se refiere, aunque absolutamente solventes como medios expresivos.

Como vemos, en las palabras del artista, por una parte, admite el paralelismo con los grandes trabajos históricos y por otra asume la categoría del trabajo encargado a través del mecenazgo público y lo ve como una ocasión fundamental para desarrollar un proyecto de envergadura poco común en el arte contemporáneo español. Esta apreciación sobre la importancia del reto a realizar, hará que Julio trabaje durante un año una gran cantidad de apuntes, tanto en Granada como en Nueva York, sobre papel y cartón, dos maquetas en madera e, incluso, sobre flixelina[iv] realizará otros dos importantes bocetos, de cerca de dos metros, con los signos zodiacales recortados. Finalmente, tras la finalización del proyecto, Julio Juste preparará una importante exposición en la Galería Sen de Madrid titulada El futuro en tres capítulos que tendría lugar entre septiembre y octubre de 1990. Estos tres episodios o capítulos estaban compuestos por la serie de retratos de Vidas Ejemplares, los Caprichos (de J.J.) y precisamente uno de ellos representa “El mundo en un pañuelo” en el que un globo terráqueo es rodeado por los signos zodiacales. Esta obra de la serie Caprichos abría paso al tercer capítulo, con una serie de obras relacionadas con la Bóveda De La Euroárabe que el propio Juste calificará como “mapacelis”. En el texto del catálogo de esta exposición el autor nos cuenta cómo en una reunión él habló “sobre una nueva edad de los signos y el trazado de su ubicación, sometidos como los héroes a contradicciones paradójicas  y ejercicios irónicos”[v]. En esta serie, cabe destacar el tondo Hemisferio celeste propiedad del Banco de España[vi].

En el texto de este catálogo Julio Juste nos da claves sobre la relación existente entre la narrativa heroica, su actualización a través de la nueva mitología nacida con el comic y su adaptación a la vidas ejemplares coetáneas, transformadas en galerías de retratos mediante el sutil juego de de la parodia en la propia representación espacial[vii].

Así, el trabajo en directo sobre la armazón trazada por Pedro Salmerón en el edificio de la sede de la Euroárabe, será determinante a la hora de plantear la composición iconográfica e iconológica de la obra. La existencia de los dos lucernarios, en principio, son dos elementos hostiles para el desarrollo del programa, pero rápidamente Julio los consigue integrar y podríamos decir que le van a servir para articular mejor los dos mundos a representar dentro de un mismo firmamento: de un lado el mundo imaginario de la astrología, alrededor del óculo y presentado sobre la gran falsa cúpula pictórica. Y de otro, el mundo de los planetas del sistema solar, recostados en las zonas planas y rectas de los andenes y el lucernario rectangular, ocupando incluso el muro norte de la sala, que pidió que se quedara en el hormigón abujardado, como veremos más adelante.

Así, Julio plantea la recreación de una falsa columnata estriada clásica que, partiendo desde las paredes, cruza los andenes entre nubes –como prolongación de los seis grandes pilares de hormigón– que penetran en la bóveda, para sostener una cúpula hemisférica cuyo centro será el óculo tratado con “modeling-paste”, fibra de vidrio y mica. Todo este trabajo de planteamiento lo inició –y así se recrea en unas imágenes de José Sánchez Montes sobre el proceso pictórico de la bóveda in situ– con la toma de referencias geográficas, determinando la orientación de la misma para su cúpula y por tanto para el cielo, así como la plomada. No tanto como necesidades básicas del diseño, sino –creo yo– como actos simbólicos de fundación relacionados con la mezquita y con la ciudad romana, uniendo así las dos corrientes culturales que se han de reflejar en este cielo granadino. El propio Julio escribe en el catálogo de Arquitectura y pintura lo siguiente:

Primero purifiqué donde trazaría el mapa del Universo y, para ello, más tarde procedía a construir un círculo y verificar los ejes cardinales. Convoqué a los 365 días del año, resumidos y condensados en los mitos que los encarnan. Procedí a pintarlos sobre unos primeros trazos instintivos, como el que separa el orden del caos[viii].

Es obvio que en su narración hay una intención casi veterotestamentaria que permita acceder, mediante los símbolos, a los hechos intuitivos que el método empírico-positivista –al que él tanto aludía– intentaba dar forma con anterioridad a poder ser explicados. Crear de este modo una imagen en un espacio y un sistema narrativo que alumbre la compleja idea de memoria que poco a poco irá tomando cuerpo como un palimpsesto mental según la inspiración de la poesía de Rafael Juárez, referencia conceptual que el artista tomaría de esas largas secuencias de charlas y recomendaciones literarias, que él mismo reconoce en todas las declaraciones verbales o escritas que nos ha dejado.

Por tanto, estamos ya en el espacio y con un discurso construido –aunque no diseñado totalmente– y dispuestos a poder solventar los problemas técnicos y de composición, especialmente el de separación de los dos mundos de la bóveda: el circular de la falsa cúpula con la rueda del zodiaco y el rectangular astronómico de los pies de la sala. Julio dirá al respecto:

A cada una de estas imágenes le asigné un papel para evitar su aburrimiento a lo largo de la rotación anual. Manipulé el ritmo de los soportes de la bóveda, pintando falsas columnas, constituyendo una equívoca columnata. La rueda de los astros, en el fondo de la estancia, es la única referencia a un espacio que se manifiesta indescifrable; de hecho, la pantalla curva de hormigón abujardada que cierra el lado norte es la máxima expresión de esa impenetrabilidad.[ix]

En este momento también es cuando decide intervenir los soportes cilíndricos de hormigón con el tono amarillo que mantienen y con unos remates a modo de capitel, compuestos por tres aros de latón cromado, unas lágrimas de bronce verticales y piedras semipreciosas[x] que, en opinión de Julio, habían quedado estupendas: parecen la muñequera de Conan[xi]. El modelado en arcilla de los bronces corrió a cargo de Javier Furia y se realizó en la fundición Carrasco de la calle Santiago en el Realejo[xii]. Aprovechando esta intrusión de Julio Juste alrededor de la mitología moderna, la impuesta por los “mass media”, la que se forja día a día a través de la publicidad, los folletos, la televisión o el cine e incluso hoy día en las redes –como Julio llegó a observar y estudiar en su Tesis Doctoral–[xiii], hacemos aquí una pequeña reflexión sobre cómo en la obra de Julio hay siempre una revisión contemporánea, repleta de modernidad sobre una realidad clásica, tradicional o barroca, sin perder nunca de vista el rigor de la proporción y la sección áurea; tanto por fórmula matemática, como por ser un resultado positivo en la percepción de la imagen. Así, Julio declara, en un momento dado y regodeándose en su pensamiento, que su bóveda es barroca, pero no en un sentido estilístico o doctrinal, sino en la acepción humanística del término.[xiv]

[i] Juste, julio. El cielo de la memoria en A propósito de Arquitectura y pintura. GRANADA 1989.

[ii] Rosales Escribano, José Carlos. La manera de airear una estética en el periódico GRANADA 2000. 16 de julio de 1989. Pág. 9

[iii] Juste, Julio. El cielo de la memoria en La Fábrica del Sur, nº 1. Págs. 73-79. GRANADA 1989.

[iv] También conocida como tela sin tejer, es un tejido de patente alemana que se suministraba para entretelas en la confección de trajes de señora.

[v] Juste, Julio. Parodia y vencerás en El futuro en tres capítulos. Galería Sen. Madrid, 1990.

[vi] https://coleccion.bde.es/wca/es/secciones/coleccion/obras/hemisferio-celeste-p_455.html

[vii] Quizás el culmen sea la obra presente en la exposición “El futuro en tres capítulos” la titulada Parodia y vencerás en la que se representa el personaje Alf, de moda en las pantallas de televisión de este momento y su propio autorretrato. La identifiación del autorretrato como alter ego de Julio Juste se la debo a José María Rueda y Jaime García.

[viii] Juste, Julio. El cielo de la memoria en A propósito de Arquitectura y pintura. GRANADA 1989. Pág.  177.

[ix] Ídem.

[x] Juste, Julio. El cielo de la memoria en La Fábrica del Sur, nº 1. Págs. 73-79. GRANADA 1989.

[xi] Ídem.

[xii] Debo estos datos a José María Rueda, colaborador de Julio en las labores de producción durante estos años.

[xiii] Juste, Julio. El metaverso: la escritura del imaginario. De “Snow crash” a “Second Life”. Tesis Doctoral leída en la UGR. 2010.

[xiv] Juste, Julio. El cielo de la memoria en A propósito de Arquitectura y pintura. GRANADA 1989.