Picasso, poeta y dramaturgo,
por Antonio Jiménez Millán
El primer poema de Pablo Picasso llevaba la fecha del 18 de abril de 1935. En uno de los primeros textos críticos dedicados a esta nueva faceta del artista malagueño, Guillermo de Torre se refería a la difícil situación que atravesaba Picasso, en pleno proceso de divorcio de su primera mujer, Olga Koklova: una orden judicial le clausura el estudio y, al no poder pintar, se dedica a escribir. Esa nueva actividad –“Soy un pintor viejo y un poeta recién nacido”, dijo entonces- la asume con una pasión extrema: ya publica varios poemas en el número de homenaje que le dedica la revista parisina Cahiers d´Art, dirigida por Christian Zervos, en enero de 1936.
En ese número de Cahiers d´Art aparece un ensayo de André Breton, “Picasso poète” (los surrealistas colaboran de forma entusiasta en ese homenaje: no solo Breton, sino también Paul Eluard, Benjamin Péret, Salvador Dalí, Jules Hugnet, Man Ray, Joan Miró y Julio González), un texto que confirma la admiración que el líder del surrealismo sentía hacia el pintor español, a quien consideraba un auténtico revolucionario del arte moderno. Ya en la conferencia que pronunció en el Ateneo de Barcelona el 17 de noviembre de 1922 (“Características de la evolución moderna y lo que en ella interviene”, incluida luego en Les Pas perdus), Breton afirmaba que Picasso fue el primero en romper con esa convención representativa vigente aún en la pintura moderna y perceptible en pintores tan audaces como Henri Matisse o André Derain. En la misma línea de los ensayos de Cocteau (1923) y Reverdy (1925), Breton situaba a Picasso en un espacio superior, el que corresponde a una “personalidad heroica”. Y al conceder mayor importancia al proceso creativo que al objeto realizado, Breton pensaba que los distintos lenguajes podían ser complementarios, remediando así “la insuficiencia relativa de un arte respecto a otro”: “¡Pintura, literatura, qué es eso, oh Picasso, para ti, que has elevado el grado supremo del espíritu, no de contradicción, sino de evasión!”.
En el ensayo donde aborda directamente los poemas de Picasso no deja de establecer esa conexión y afirma que “esta poesía nunca dejará de ser plástica, del mismo modo que esta pintura es poética”. Años después, Picasso dirá a Françoise Gilot que “la pintura no es nunca prosa, es poesía, escrita en verso con rimas plásticas”. También se publica en ese mismo número monográfico una entrevista con Christian Zervos, en la que Picasso sugiere la necesidad de no perder nunca de vista las referencias más inmediatas, negando a partir de ahí la validez del arte abstracto. Tanto como en la pintura, es visible en los poemas picassianos una concreción que sirve como punto de partida. No es extraño que André Breton -y luego Guillermo de Torre y Jaime Sabartés- considerasen la escritura de Picasso como una especial prolongación de su trabajo pictórico (podemos seguir esa correlación a través del tema de la tauromaquia, un motivo central en la obra picassiana, y más en los años treinta) y como un diario íntimo. Un diario “sensorial y sentimental”, dice literalmente Breton, que nos explica cómo Picasso ha escrito alguno de estos poemas en francés, pero casi todos están escritos en español y el pintor se los traduce mot à mot, palabra por palabra, al francés. Y también, por supuesto, cuentan las referencias al sur, a Andalucía, con esos “balcones y ventanas llenas de geranios” hacia los que Picasso mira siempre.
Pocos meses después, en marzo de 1936, la revista canaria Gaceta de Arte publicaría algunos fragmentos del artículo de André Breton y dos poemas picassianos recogidos en Cahiers d´Art. Y ya en su exilio de México (1944), Francisco Giner de los Ríos y Manuel Jiménez Cossío editaron en la colección Darro y Genil el libro Poemas y declaraciones de Pablo Picasso, recuperando bajo el título “Fragmentos” algunos textos en francés que Breton había incluido en su ensayo.
El sentido de la escritura picassiana como diario se confirma si prestamos atención a los originales, mecanografiados y manuscritos, a partir de abril de 1935: podemos detectar una gran cantidad de variantes y ampliaciones sobre el mismo texto. Si en la mayoría de los casos prescinde de la puntuación convencional -y, siempre, de las normas ortográficas, en español o en francés-, da mucha importancia, en cambio, a otros signos (flechas, guiones, etc.), introduciendo diversas posibilidades de lectura; además, utiliza varios colores para lograr un efecto visual en la página. Además, Picasso se cuida de anotar el día, incluso la hora en que escribe cada uno de sus textos, a la manera de un diario que recogiese impresiones de su trabajo pictórico (colores, juegos de luz y sombra, temas obsesivos) y, al mismo tiempo, referencias ambientales inmediatas. Picasso concertó con Ambroise Vollard la publicación de sus primeros poemas, pero la dificultad de realización material, en principio, y la muerte en accidente de Vollard, ocurrida en 1939, impidieron que tal proyecto llegase a término.
En el prólogo a la edición francesa de los escritos de Picasso (Gallimard, París, 1989), Michel Leiris, que ve la escritura de Picasso más cercana al nihilismo dadaísta que al surrealismo, inventa una expresión acertada: “una poesía a ras de suelo, que nunca se eleva sobre el nivel del mar”. Y, efectivamente, los detalles domésticos están muy presentes en la literatura picassiana, empezando por los alimentos, las bebidas y los utensilios de cocina, y terminando por los juegos de azar. Aparece aquí una faceta muy española, derivada en varias ocasiones hacia el casticismo, como puede verse en este repertorio erótico‑culinario:
haciendo que un arroz con pollo en la sartén
le diga la verdad y le saque de apuros le
canta la Zambomba y organiza en el amor
carnal la noche con sus guantes de risas
pero si al rededor (sic) del cuadro medio
hecho de la línea sin vergüenza hija de puta
insaciable nunca harta de lamer y comer
cojones al interfecto la banderilla de
fuego...
(24 de diciembre de 1935)
Otro aspecto fundamental de los poemas de Picasso es la tensión erótica. Un erotismo de voyeur del que ya se encuentran indicios en el primer texto literario de Picasso: “al ángulo del cuarto visto visto desde la puerta abierta escondida en el negro del pasillo (…) alrededor del ole que se ve en el ojo de la cerradura cuando su llave entre y recoge la luz de cera fundida en el anillo…” (18 de abril de 1935). A partir de esa tensión que oscila entre el amor y la muerte podemos encontrar, en los poemas, distintas versiones del erotismo, desde la cita enamorada, la presencia de metáforas sexuales o la descripción de escenas eróticas (en francés o en español). El amor parece que está muy próximo a la destrucción. Si volvemos al primer texto, encontramos una declaración muy explícita en este sentido: “ya no puedo saber más de este milagro que es el de no saber nada en este mundo y no haber aprendido nada sino a querer las cosas y comérmelas vivas”.
Tras escribir dos obras de teatro en francés durante la década de los cuarenta, Le désir attrapé par la queue y Les quatre petites filles, Picasso vuelve una y otra vez a temas españoles en su faceta de ilustrador y, en sus últimos escritos, Picasso vuelve a utilizar casi exclusivamente el español. Trozo de piel (1959) apareció casi simultáneamente -en su versión completa- en Palma de Mallorca y en Málaga, a lo largo del año 1961. Después de algunos adelantos en la revista que dirigía Camilo José Cela, Papeles de Son Armadans, la serie de poemas es incluida, ya en versión completa pero sin título, dentro de la edición de lujo Picasso, Dibujos y escritos (8.I.59-19.1.59), con la siguiente referencia en portada: Las Ediciones de Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, MCMLXI. A finales de 1961, el editor malagueño Ángel Caffarena Such también publica Trozo de piel en la colección “Cuadernos de María Cristina”, con cuatro dibujos de Camilo José Cela.
Trozo de piel es una colección de diez poemas, el primero de los cuales está fechado el 8 de enero de 1959; los nueve restantes, numerados del I al IX, se supone que están escritos el día siguiente, 9 de enero de 1959. Todos ellos se centran en recuerdos de la infancia –de ahí, tal vez, el título, como sugiere Rafael Inglada-, por lo que el ambiente andaluz –y, en especial, malagueño: en otros textos anteriores Picasso nombraba los boquerones, los “churros malagueños” y los percheles‑, se convierte en gran protagonista. Siguen siendo frecuentes las alusiones a la gastronomía y a los utensilios de cocina. En el primer poema de Trozo de piel aparecen “las migas puestas à remojar al borde del hornillo” y, un poco después, el pollo y la raja de sandía (8.1.59); la parte final del segundo texto está llena de referencias culinarias. Dentro de esa recreación de ambientes populares, el escenario de varios poemas puede ser un espacio rural o de barrio, como se puede observar en el tercero de la serie: “Luego vino el cartero y el recaudador / de palmas y oles y el ciego de / la parroquia y el mirlo las / niñas de Ramón y las de Doña / Paquita la hija mayor la solterona / y el clerigo estrañados fríos…”. Luego aparecen otros personajes (Juanito, Baldomero, Enrique, la Jacinta) (9.1.59.VII), figuras que proceden de la tradición (los polvos de la madre Celestina, en 9.1.59. III y 9.1.59.VIII), de refranes o de canciones populares (el perro de San Roque, 9.1.59.VIII). Picasso mezcla a estos personajes con otros que pertenecen al ámbito taurino (Lagartijo, 9.1.59.VIII) e incluso, en el mismo poema, de los bandoleros andaluces (“los 4 niños de Ecija”).
Casi al mismo tiempo que Trozo de piel, Picasso elabora otro texto literario que, sin embargo, se publicaría unos cuantos años después (1970): me refiero a El entierro del Conde de Orgaz (1957-1959). Esta obra no es, como podía deducirse del título, un homenaje al Greco, pero encontramos referencias a la pintura mezcladas, de nuevo, con el tema taurino: “El personaje de la puerta es Goya pintando haciéndose un retrato con su sombrero bonito de cocinero y sus pantalones rayados como Courbet y yo (…) y los dos guardias civiles detrás de Las Meninas / en el cielo del entierro del C. de Orgaz Pepeillo ‑Gallito y Manolete‑ / En sus camas Las Meninas juegan a enterrar al Conde de Orgaz”. Más que el Greco, es Velázquez el centro de atención, puesto que la escritura de El entierro del Conde de Orgaz coincide en el tiempo con las versiones picassianas de Las Meninas (1957).
Tanto en El entierro del Conde de Orgaz como en Trozo de piel prevalecen el sentido lúdico y la mera diversión, Jaime Sabartés, que conocía muy bien esta faceta, ya afirmaba en el número-homenaje publicado por Cahiers d´Art (enero de 1936) lo siguiente: “Picasso escribe no como un escritor; no para ser un poeta, sino porque es poeta (…) Su expresión literaria, perdonen los literatos, es, pura y simplemente, la expresión personal de Picasso. No la busquemos fuera de su obra conocida…”. Después, en Portraits et souvenirs (Retratos y recuerdos), aparece la misma idea, pero expresada por el pintor: “A lo mejor eres capaz de figurarte que me las doy de escritor… Eso es para jugar. Todo es para jugar”.
Referencias bibliográficas Pablo Picasso, Ecrits, Paris, Réunion des Musées Nationaux et Editions Gallimard, 1989; Jaime Sabartés, Retratos y recuerdos, [1953], Almería / Málaga, Editorial Confluencias / Fundación Pablo Picasso, 2017.
