Poética
A Aurora de Albornoz
“…mas se fue desnudando.
Y yo le sonreía.”
Juan Ramón Jiménez
Vino primera frívola –yo niño con ojeras–
y nos puso en los dedos un sueño de esperanza
o alguna perversión: sus velos y su danza
le ceñían las sílabas, los ritmos, las caderas.
Mas quisimos su cuerpo sobre las escombreras
porque también manchase su ropa en la tardanza
de luz y libertad: esa tierna venganza
de llevarla por calles y lunas prisioneras.
Luego nos visitaba con extraños abrigos,
mas se fue desnudando, y yo le sonreía
con la sonrisa nueva de la complicidad.
Porque a pesar de todo nos hicimos amigos
y me mantengo firme gracias a ti, poesía,
pequeño pueblo en armas contra la soledad.
(Javier Egea, en La otra sentimentalidad, 1983)
El gran sonetista que fue Javier Egea se muestra excelso como pocas veces en este texto de 1983, posiblemente el soneto más conocido de todos los suyos y a la vez uno de sus mejores poemas, la famosa «Poética» —fechada el 19 de enero—, con la cual recrea la famosa composición homónima de Juan Ramón Jiménez para hacer, como él, un repaso a su trayectoria poética valiéndose del viejo tópico del striptease femenino. Si los poetas Álvaro Salvador y Luis García Montero, los otros dos firmantes del manifiesto-antología La otra sentimentalidad (1983) en que el texto se incluyó, se valían de la prosa para meditar sobre sus convicciones literarias, Egea lo hará a través de este magistral poema en alejandrinos verdaderamente clave en el devenir de la poesía contemporánea en nuestro país, donde hay una importante apuesta por la literatura como «una defensa contra las ofensas de la vida», según la famosa sentencia de Cesare Pavese (2009:142).
El joven Egea había nacido a la poesía asumiendo el inconsciente poético que flotaba en el ambiente, al dictado de que escribir poesía era un ejercicio literario destinado a transmitir sentimientos y estados de ánimo, frente a otros discursos en los que tendría cabida lo intelectual, lo racional, etc. En su primera poesía se cumplía de lleno la lógica ideológica burguesa «sacralizadora de lo privado», a la que el maestro generacional Juan Carlos Rodríguez (1999: 153-154) había llamado la «gran mentira» del mito burgués de la «Palabra Poética», mito que, ocultando la realidad histórica e ideológica del hecho literario, impone más allá de nuestra conciencia que la poesía es la expresión libre de la verdad interior de un sujeto igualmente libre (que la escritura es una verdad más o menos velada de esa última verdad de fondo: el espíritu humano, el alma), con el fin de legitimar tal noción de «sujeto», alrededor de la cual se levanta todo el constructo ideológico burgués. A este respecto, Egea comienza el soneto reconociendo haber superado ya esa poesía «frívola» (v. 1) en torno a una subjetividad adolescente que sufre por amor y solo en la escritura —y entendida desde un cierto formalismo— encuentra el medio de paliar su «dolorido sentir», porque, como un romántico («niño con ojeras», v. 1), se siente un incomprendido, un solitario, alguien que solo si trasmite por escrito esa intimidad libre y privilegiada de la que se cree portador, será capaz de encontrar entre los lectores la comprensión que no halla en el resto de la sociedad.
Más adelante, en la lógica interna de la poesía egeniana —y de nuevo él sabe reconocerlo en este deslumbrante autoanálisis en verso— se producirá un desplazamiento ideológico desde la esfera de lo privado a la esfera de lo público, cuyo resultado acabaría siendo una poética «comprometida» que respondía sin duda a una progresiva toma de conciencia política tardofranquista, pero que se realizaba, en el fondo, dentro de los límites de la misma ideología burguesa; el mito Poesía seguía siendo el sustrato básico, de algún modo prolongando el horizonte de marginalidad en el que se había instalado años atrás. Con respecto a esta cuestión, el propio J. C. Rodríguez (2001: 288-289) había explicado, en un trabajo ya clásico, que la poesía social o comprometida constituye, en realidad, otro mito más, puesto que
con la idea del compromiso jamás se puso en duda la tradicional ideología burguesa del artista o del escritor. Muy al contrario: se les reconocía de entrada a tales Artistas que tenían un ámbito propio […], solo que a continuación se les pedía que, puesto que la Historia había sido tan trágica, tan urgente (la invasión de los nazis, el fascismo español, etc.), accedieran coyunturalmente a abandonar ese su ámbito propio del Arte y bajaran a la calle, es decir, se comprometieran con la nueva tragedia histórica. La práctica del compromiso revelaba así su profunda raigambre idealista: se trataba en suma, en ambas posturas, de variar de contenidos, nunca por supuesto de revolucionar la “escritura poética” en sí misma.
Sin embargo, el acercamiento definitivo de Egea al pensamiento marxista de orientación althusseriana —simbolizado en el viaje al pueblo almeriense de la Isleta del Moro y en la escritura de Troppo mare— le llevará, junto a los poetas con los que más tarde pondría en marcha el grupo de «La otra sentimentalidad», a ir planteándose el modo en que construir un nuevo tipo de discurso poético, disruptivo respecto a ese modo burgués de entender la poesía. Todo se dirigirá, en adelante, a luchar contra la ideología burguesa desde la propia poesía, pero siempre sin dejar de hacer poesía, al tiempo que, como consecuencia lógica, empezará también el combate de Egea contra sí mismo, porque es ahora cuando advierte que todo cuanto ha escrito hasta entonces, aun concebido como un discurso marginal, rebelde o comprometido, era en la práctica un ejercicio inútil ante una lucha verdaderamente ideológica, si de entrada le hacía el juego a la ideología burguesa al aceptar sus propias reglas.
Resulta evidente que a partir de esta ruptura (de esa coupure épistémologique en el lenguaje de Althusser) ya consciente —paralela a la que por esos mismos años llevaron a cabo otros jóvenes poetas—, su poesía se convertirá en un objeto distinto por completo: entre los «primeros textos» del poeta y los «segundos» que empezará a escribir ahora existe una distancia ideológica evidente. Por eso puede decirse que Javier Egea es dos poetas no solo distintos sino enfrentados entre sí, y no porque en su práctica literaria se den dos «tendencias» paralelas, ni porque sus primeros planteamientos «evolucionen» hacia otros distintos, etc., sino porque una manera concreta de concebir y de escribir la poesía sustituyó de raíz a otra. Son conocidas las palabras con que J. C. Rodríguez (1999: 155) presentó la primera lectura pública de Troppo mare, haciendo hincapié en esta idea:
Ustedes van a escuchar hoy a «otro poeta». No un poeta más maduro, no un poeta más evolucionado, sino una cosa completa, radicalmente distinta. No evolución sino ruptura. Un poeta situado en un horizonte materialista, un poeta «otro».
En otro lugar (García Jaramillo, 2005: 135-136) he invitado a prestar atención no solo a los célebres versos finales que, según el propio testimonio del poeta, «hermanan poesía y revolución» (y que, por lo demás, recogen el aliento de otros del malogrado Pablo del Águila (García Jaramillo, 2012: 373), sino también al importante verso duodécimo que resume la compleja problemática teórica esbozada más arriba: es clave ese «a pesar de todo» (v. 12) que condensa finalmente las dudas respecto a sus posibilidades como poeta de torsionar un producto tan netamente burgués como la poesía para, a través de él y sin renunciar a él, poder decir un discurso otro, haciendo posible el compromiso después (o más allá) del compromiso, como pretendió en su madurez (Iravedra, 2010: 24-32).
Estandarte del modo de pensar la literatura de todo un grupo de jóvenes poetas, su poema dejaba atrás un cúmulo de mitos y lugares comunes arrastrados durante siglos en torno a la escritura poética que venían a ponerse ahora en solfa mediante una actitud crítica con la que se subrayaba, siguiendo a Brecht, que sobreentender con frecuencia significa no querer entender. La poesía podía servir como arma con que combatir la ideología que la produjo si se escribía conscientemente: esa es la «tierna venganza» (v. 7) de llevarla a territorios ideológicos que nunca antes había pisado. Por eso, la confianza que ahora tiene el poeta en la escritura le lleva a recibirla simbólicamente «con la sonrisa nueva de la complicidad» (v. 11), con el gesto sutil de quien sabe secretamente lo que ocurre entre bastidores. El caso es que al salir victorioso de su lucha a brazo partido contra la Poesía —al menos de momento—, Javier Egea encontraba la posibilidad de escribir la propia vida de una forma distinta: de ahí que en los memorables versos que cierran esta magnífica composición la poesía se mantenga como la única convicción verdaderamente firme, como la herramienta con que enfrentarse a una situación personal y colectiva siempre conflictiva: porque la «soledad» (v. 14) es ahí un término polisémico, que tiene un sentido ontológico y al mismo tiempo ideológico, en cuanto que el capitalismo como sistema de vida también nos aísla. No olvidemos que Marx y Engels, no por casualidad, cerraron el Manifiesto comunista pidiendo: «¡Proletarios de todos los países, uníos!».
Bibliografía citada
Egea, Javier, Luis García Montero y Álvaro Salvador (1983), La otra sentimentalidad, Granada, Don Quijote.
García Jaramillo, Jairo (2005), La poesía de Javier Egea, Granada, Zumaya, pról. de Miguel Ángel García.
García Jaramillo, Jairo (2012), «La poesía no quiere adeptos, sino amantes. (Javier Egea en diálogo con la tradición)», La tinta en la clepsidra. Fuentes, historia y tradición en la literatura hispánica, Barcelona: PPU, pp. 367-377.
Iravedra, Araceli (2010), El compromiso después del compromiso. Poesía, democracia y globalización (1980-2005), Madrid: UNED.
Pavese, Cesare (2009), El oficio de vivir, Barcelona: Seix-Barral.
Rodríguez, Juan Carlos (1999), «Como si os contara una historia», Dichos y escritos (Sobre ‘La otra sentimentalidad’ y otros textos fechados de poética), Madrid, Hiperión, pp. 151-156.
Rodríguez, Juan Carlos (2001), “El mito de la poesía comprometida: Rafael Alberti”, La norma literaria, Madrid, Debate, pp. 281-316.
