La infancia de Iván

La infancia, la guerra

¿Qué tiene La infancia de Iván para merecer estas palabras de Ingmar Bergman?: “Mi primer descubrimiento de Tarkovski fue como un milagro. De repente me hallaba junto a la puerta de acceso a un recinto en el que yo siempre había querido entrar, pero cuya llave jamás me había sido dada, y en el que Tarkovski se movía libre y confiadamente. Me sentí animado, estimulado: alguien había expresado aquello que yo siempre quise decir, sin saber cómo. Tarkovski es para mí el más importante. Ha creado un lenguaje nuevo, que se corresponde con la esencia del cine, porque presenta la vida como reflexión, la vida como un sueño”.

Se trata del primer largometraje de Tarkovski. Antes había realizado dos ejercicios académicos junto con otros compañeros de la Escuela de cine y un mediometraje, El violín y la apisonadora. En este último están ya esbozadas alguna de las características que irán conformando el cine posterior de Tarkovski, y tiene además una parcial coincidencia temática con La infancia de Iván: la confluencia del mundo infantil y el mundo de los adultos.

Lo primero que llama la atención en La infancia de Iván es la revelación enérgica de un estilo propio, bastante definido para ser su primera película. Esta coincide con las posteriores en que todas ellas son fácilmente reconocibles como películas de Tarkovski. El estilo que las impregna no tiene que ver con la afectación o el artificio, sino con la mirada inquisitiva, que envuelve con una nueva luz los hechos y las cosas, y el modo en que cuenta lo que ve. Desde el principio están ya presentes muchos de sus procedimientos formales: los largos planos secuencia, las tomas desde un punto de vista inusitado y, sobre todo, los movimientos subjetivos de la cámara, desaforados a veces, pero no fruto del rebuscamiento sino de la voluntad expresiva de una cámara que es parte inexcusable de lo que se cuenta. Esa cámara que en otras ocasiones arrastra su morosa mirada por los objetos, buscando la revelación de algo normalmente desapercibido.

La película narra la historia de un niño de doce años, de muy fuerte carácter, pero niño al fin. Transcurre durante la segunda guerra mundial, en las orillas del río Dnieper. El padre de Iván ha desaparecido y los alemanes han dado muerte a su madre y su hermana. Ahora Iván, según confirma otro protagonista de la película, “sólo piensa en una cosa: vengarse hasta el final”. Para ello trabaja como espía. Se infiltra en territorio enemigo, nadando a través del río, y da cuenta después al ejército soviético de las localizaciones y movimientos de las tropas alemanas.

Esta pequeña historia permite hablar de muchas cosas. Habla de la guerra misma. No la describe por la truculencia de las batallas sino de modo bastante prosaico.

Los horrores directos de la guerra sólo parecen cuando se muestran los cadáveres de Goebbels y su familia, junto con la cámara de torturas y ejecuciones de los nazis. En la película la guerra es ante todo un paisaje anímico. Y correlativamente, la guerra es el fango, las aguas residuales, las ruinas y otros restos de la batalla, que también cuentan como ingredientes de tal paisaje (y elementos, por cierto, que reaparecen en otras películas de Tarkovski). La guerra tiene un lado sórdido y miserable, tal como lo muestra el episodio en el que el anciano, al tiempo que atiende al gallo, pretende restaurar la isba para cuando regrese su mujer, aún cuando momentos antes ha confesado que su mujer está muerta. La guerra trastorna a la gente: al anciano y, en mayor mediada, como veremos, al niño Iván. Aunque la guerra sea aceptada también con relativa normalidad por los militares profesionales. Estos tienen tiempo incluso para los juegos de seducción; así la escena entre los abedules en la que participan el capitán Jolin y Miriíta (Masha), la médico militar, escena por cierto a la que los movimientos de cámara consiguen darle un tono operístico.

La relación entre sueño y realidad es uno de los temas más importantes (si no el que más) de la filmografía de Tarkovski. En la película esa relación sirve de contrapunto a la narración de los hechos y modula la que probablemente sea su propuesta fundamental: los estragos que la guerra produce en la identidad de las personas, especialmente en la niñez, particularmente en Iván. La distinción-confusión de sueño y realidad  va conformando la trágica historia de Iván y vertebra el modo en que la película la cuenta.

Hay una anécdota que muestra lo mal que a veces se entendió todo eso, anécdota poco significativa para la película, pero muy reveladora de la época y del cambio de los tiempos. Cuando La infancia de Iván obtuvo el León de Oro en el Festival de Venecia de 1962, los críticos de cine del diario L’Unità, y en general de la izquierda italiana, creyeron que la película adoptaba la perspectiva del Occidente capitalista. Le hacían, pues, el reproche de “occidentalismo”. Y otro que aun llama más la atención: la acusaban de anclarse en unas poéticas trasnochadas, el expresionismo y el surrealismo, pues al surrealismo atribuían el relevante papel de los sueños en las películas de Tarkovski. Jean-Paul Sartre, en una extensa carta dirigida al director de L’Unità (http://www.andreitarkovski.org/articulos/Sartre_Ivan.html), resumía así el sentido de las críticas: “¡Sueños! En Occidente nosotros hace mucho que hemos dejado de utilizar los sueños. ¡Tarkovski está atrasado!; eso era bueno entre las dos guerras!”

Es cierto que en los años sesenta del último siglo, con el despuntar de las neovanguardias, se tenía conciencia –algunos tenían conciencia– de inaugurar un tiempo nuevo, por completo liberado del lastre del pasado. Es algo disculpable, siempre que sirva para descreer de toda mentalidad adánica. Pero lo que no se advirtió con aquellas críticas es que Tarkovski introducía una nueva forma de hacer cine: él era el auténtico innovador. Por su parte, Sartre afirma que La infancia de Iván es “una de las películas más bellas que he visto durante el curso de estos últimos años”, al tiempo que “una película profundamente rusa y revolucionaria, que expresa de modo típico la sensibilidad de las jóvenes generaciones soviéticas”. A lo que sigue un interesante análisis de la película, centrado en la idea (que comparto) de que su principal alegato es el de que la guerra mata incluso a los que sobreviven a ella.

A Iván la guerra le ha destruido la niñez. El primero de los cuatro sueños que puntean la película lo muestra jugando alegre bajo la protectora mirada de la madre. Momentos felices en el campo que sirven de violento contraste con el presente. El sueño se interrumpe, o mejor, irrumpe en la vida despierta de forma traumática, pues ya sólo es vestigio doloroso de una ausencia. Iván despierta del sueño acosado por la guerra. El sueño cobra vigencia en la vida ordinaria en la medida en que actúa como primer impulso de su venganza. El segundo sueño, enigmático, bajo la lluvia y subido al camión de manzanas, deja en todo caso constancia de otra herida, otra pérdida, la de la hermana. Las manzanas se derraman del camión como se despeña la vida de Iván. En el tercer sueño, dentro y fuera del pozo, vuelve a estar con la madre. Ella muere, aunque de forma sublimada, distinta de cómo murió en la vida real. Nueva llaga y nuevo impulso para la venganza.

La infancia de Iván ha quedado truncada. Ya sólo lo anima la violencia. La guerra se ha apoderado de él, vive dentro de él, lo ha hecho como es. Dice Tarkovski: “De hecho todos aquellos atributos de la niñez se habían ido irrecuperablemente de su vida, y lo único que, como un regalo didáctico de la guerra, había adquirido en lugar de lo que le habría pertenecido, se había concentrado y tensado en él hasta el extremo”.

La guerra tensa sus sentimientos. Se radicaliza en la violencia. Tarkovski aprovecha admirablemente las imágenes para trasmitir las emociones exasperadas de Iván. Sus juegos son ahora juegos de guerra, como el que mantiene en la iglesia abandonada. Lo que admira y desea son las armas, ejemplificadas en el puñal del capitán. Al comienzo de la película Iván vuelve de una emisión de espionaje. Los militares que lo acogen y protegen quieren mandarlo a la retaguardia y que ingrese en la Escuela militar. Su misión está cumplida, ha sido demasiado para un niño. Pero Iván se revela. No quiere ir a la Escuela militar, quiere seguir luchando. Asegura que si lo mandan allí, huirá. Como ya huyó del orfanato, un sitio del que dice despectivamente que en él “sólo se vive para comer”.

El último sueño es un correlato de la muerte de Iván en la vida real. En el sueño aparece corriendo en la playa. Se despide de la madre, corre, deja atrás a la hermana que corría con él, sigue corriendo. En la vida real, aunque penetrada por el sueño, Iván va a una nueva misión de espionaje con los dos militares amigos. Estos advierten que han sido descubiertos e inician la vuelta atrás. Pero Iván no quiere volver, no le queda camino de vuelta. Se adentra en las filas enemigas. Avanza y se pierde en lo indefinido, camina hacia la muerte.

Ya lo decía el maestro Bergman: Tarkovski presenta “la vida como un sueño”. También alude a como consigue expresar lo que quiere decir. ¿Cuál es el como, el modo de expresión de la película de Tarkovski, admirado por Bergman? Lo expresado, ya lo sabemos, es la destrucción de las conciencias por obra de la guerra. ¿De qué modo lo expresa? No sé muy bien a qué se refiere Bergman. Pero lo que a mí me gusta de esta película es que muestra las ideas que quiere trasmitir a través da las acciones de los personajes. No hay ideas abstractas, no hay especulaciones, no hay discursos; hay hechos, comportamientos. Sostenía Aristóteles que lo propio de la Tragedia es que en ella lo primordial y determinante es sólo la acción. En una obra puede haber ideas, pensamientos; puede haber personajes característicos que adquieran un valor ejemplar, prototípico. Pero todos ellos han de subordinarse a la acción, al transcurrir de los hechos. Más aún, han de configurarse al hilo de la acción y brotar de ella. De forma que la acción sea la que conforma los personajes y sus pensamientos. Eso es lo que entendió ejemplarmente el cine americano clásico. Y es lo que creo que practica Tarkovski en esta película. Son los hechos los que modulan el carácter y pensamientos de Iván; y estos se nos cuentan a través de sus acciones, sin necesidad de diálogos explicativos ni mensajes descarnados. El predominio de la acción es el modo expresivo de Tarkovski en esta película. No así en otras suyas. No así en algunas de Bergman. Tal vez por eso le atrajo a éste la película.