Epílogo

Disidencia, resistencia y exilio

«Nací dos veces: fui niña primero, en un increíble día sin niebla tóxica en Detroit, en enero de 1960; y chico después, en una sala de urgencias cerca de Petoskey, Michigan, en agosto de 1974».

Jeffrey Eugenides, Middlesex (2002)

1. Disidencia

«Acción y efecto de disidir»

Di-sedeo. Duplicidad que evoca una potencial contrariedad, separación en dos de una pertenencia, «separarse de la común doctrina, creencia o conducta»^[1], común que ha sido siempre un propio, una propiedad, una propiedad paradójicamente ajena a lo común, ajena al margen, que también es común, ajena a los suburbios de la razón. Y aquí, en los suburbios, la mirada del poeta, del niño, es captada por la cámara del otro poeta, el hombre de la triple P.: Pier Paolo Pasolini.

Entre su extensa obra hay un texto, aunque no es el único, en el que se mezclan las diversas artes que cultivó: narrativa, ensayo, poesía y cine. Teorema, libro y película realizados al mismo tiempo. Año 1968. Quizás sea su obra narrativa más acabada.

Una familia pequeñoburguesa milanesa^[2]: el padre de familia (propietario de una fábrica), la madre (dedicada a la nada), la hija (consagrada al culto familiar) y el hijo (encaminado a los estudios). Junto con la sirvienta y el alegre cartero, el escenario está diseñado. De repente, un telegrama: «llego mañana». Nada más. Una contundente frase, dos palabras. Y llegó.

El nuevo personaje radia una extraordinaria belleza, «tan excepcional que hace casi escandaloso el contraste con todos los presentes»^[3]. Nada se sabe de este ser andrógino lector de Rimbaud. Pero su potencia es tal que desde su mera pasividad, desde su mero estar-ahí, consigue destruir a la familia pequeñoburguesa a través del erotismo. Todos, absolutamente todos, el padre, la madre, el hijo, la hija y la sirvienta acaban perdidamente enamorados de este ser hasta el punto de terminar con sus vidas de burgueses y de sirvienta.

«Todos los miembros de la familia han sido igualados por su amor secreto, por su pertenencia al huésped: ya no existe diferencia entre uno y otro»^[4].

Y el huésped anuncia su partida. Abandonan su vida, se abandonan. El padre cede su fábrica a los trabajadores; el hijo deja los estudios de un ciudadano de bien para dedicarse a la pintura (y esbozar los trazos de la esfinge andrógina); la hija enloquece; la sirvienta acaba haciéndose santa en su pueblo de origen. Pero es la madre, que sustituye la vida casta de la monogamia por el sexo desenfrenado con jóvenes desconocidos, la que mejor presenta la aniquilación familiar:

«Tú has colmado de un interés puro, / has enardecido una vida privada de todo interés. / Y has liberado de su oscura maraña / todas las ideas erradas de que vive una señora / burguesa: / las horrendas convenciones, los horrendos / humorismos, / los horrendos principios, los horrendos deberes, / las horrendas gracias, la horrenda democracia, / el horrendo / anticomunismo, el horrendo fascismo, / la horrenda objetividad, la horrenda sonrisa […] lo que en mí ha destruido tu amor / no es otra cosa que mi reputación de burguesa / casta… / Y sin embargo, mientras me acaricias, / comprensivo y despiadado, / me pregunto: ¿hacia dónde quiere / arrastrarme?»^[5].

Quizás el mundo que trastoca el personaje de Teorema sea un mundo irreal, como aquel de la Trilogía de la vida (Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches); la inocencia del pueblo, que el mismo Pasolini acabó abjurando^[6]. El mundo verdadero, la cruel realidad, es el de Salò^[7]: el mundo del consumo. La verdad del y en el consumo, en la violencia del detritus: «ante mí –implacable, sin alternativas– el presente. Y readapto mi compromiso para una mayor inteligibilidad (¿Salò?)»^[8].

Volvamos a la lección del poeta. Él fue capaz de observar la mutación antropológica y la necesidad de la estrategia corsaria ante un poder que ha decidido que todos somos iguales^[9].Un nuevo compromiso, una nueva resistencia frente al biocapitalismo epidémico, por actualizar los términos en los que escribía Pasolini (aburguesamiento, fascismo consumista), para situarnos precisamente en aquella forma-de-vida cotidiana, en una forma-de-vida corsaria con todo lo que ello pueda implicar.

2. Resistencia

«Acción y efecto de resistir o resistirse»

Irina se seccionó la lengua con sus propios dientes. Ya no puede decir nada. Ya no posee aquel instrumento que permite expresarse de acuerdo a un código lingüístico, de acuerdo a unas normas establecidas y asumidas por quienes se encuentran más cerca de ella: su propia madre y la señora Garbo.

Esta es la escena, casi final, que da título a la obra de teatro El homosexual o la dificultad de expresarse, de Copi^[10]. Autor de origen argentino y afincado en el París de los años 60 y 70, sus personajes portan una identidad trazada a retales frágiles y precarios, a retazos invertebrados e inestables. En el mundo de las locas la supervivencia es un acto cotidiano de resistencia de aquellos que no encajan en el marco productivo y que, por ello mismo, son arrojados a las escaleras del Sagrado Corazón en la colina del Montmartre, allí donde cohabitan maricas, travestis, extranjeros, yonkis, camellos, putas, clientes, chulos, transexuales, enfermos, portadores del sida. Se trata de un espacio de paso, de tránsito: se llega allí pero no se va a ningún lugar. Incluso se llega desde las vísceras: «nuestro hijo no tiene sexo, / es el hijo de la tierra, / la hija misma de la luz. / Te dejo, mi madre, a vos / que lo sostengas primero».^[11]

Es difícil escapar a la norma que impone la heterosexualidad como régimen político y el binarismo sexual como eje organizador de la sociedad. Por eso el final siempre es trágico, ya sea en unas escaleras o en los desiertos helados del Este europeo. Es precisamente ahí, en las estepas siberianas, donde son condenados al exilio un grupo de transexuales. Incluso en esta tierra hostil y acechados por lobos, los personajes de Copi logran resistir. ¿De quién es el hijo que lleva en su vientre Irina? No importa. Es de todos, de ninguno, de cualquiera^[12]. Las relaciones familiares se trastocan, escapan de la institución jurídica. Irina y su madre pactan –pues biológicamente es imposible– una relación familiar (sin pasar por la institución de la adopción) al mismo tiempo que llevan a cabo una relación sexual. Se rompen las dicotomías, se subvierten los dispositivos disciplinarios. El cuerpo se hace texto en continua construcción y modificación.

Ya había empezado^[13], las palabras que utiliza Irina para justificar su cirugía de cambio de sexo, se asemejan a la potencia de la fórmula Preferiría no hacerlo de Bartleby. Ambos rompen sin buscarlo con la supremacía de la voluntad sobre la potencia; una potencia que no aspira a ser acto, que no se agota en ese tránsito^[14]. Una potencia, en cambio, como multitud capaz de retorcer y cuestionar la norma precisamente desde su ubicación en la infancia. Ya había empezado se nos antoja una reflexión puramente infantil. Por eso solo puede arrancarse la lengua: no hay palabras, solo dolor. De esta forma, evita que el orden pueda ser restablecido. El silencio se convierte en un arma para resistir los envites de los dispositivos de normalización, que quedan así al descubierto: conceptos como sexo, género, masculinidad, feminidad, heterosexualidad, etc. no son más que ficciones producidas por la repetición reiterada de una serie de actos^[15]. No hay original, no hay esencia.

3. Exilio

«Separación de una persona de la tierra en que vive»

El Atlántico como espacio exterior, horizonte en el que los barcos, en otros tiempos, caían al vacío y los monstruos surgían del abismo. Cruzar el Atlántico, aquel gran charco de vida y de muerte, como fuga del desengaño. Carlos Cano nació en Nueva York, provincia de Granada, «una noche de luna volando en un avión»^[16]. Unas décadas antes, otro granadino de nombre, raro, Federico^[17], navegó a Nueva York en busca de la cura. Mas «los primeros que salen comprenden con sus huesos / que no habrá paraíso ni amores deshojados»^[18]. Carlos y Federico, dos exiliados del corazón.

Si allí Carlos escribió su Habanera en Nueva York, Federico nos dejó varios de los mejores textos que se hayan podido escribir en español: Así que pasen cinco años, El público y Poeta en Nueva York. Pero hay otro texto del joven poeta que casi ha pasado desapercibido. Quizás se deba a su escasa extensión –apenas una decena de páginas– y a su función: un guión cinematográfico. Viaje a la luna. Un triple exilio: escrito en Nueva York –aquel lugar de los opuestos: rascacielos y suburbios, luz y sombra– para el cine y como tema de fondo un viaje. Se exceden así los confines, se desdibujan las identidades.

Con claras reminiscencias a Voyage dans la Lune de los hermanos Méliès –y quizás una contestación a Buñuel y Dalí–, Lorca no nos adentra en un futurista viaje al satélite que circunda el planeta Tierra. Por el contrario, el viaje es un exilio interior, un viaje intrauterino a sus propios mitos, preexistentes pero que hace suyos, a través precisamente de la luna: la sangre, las lágrimas, él mismo. La luna y Lorca en su irrenunciable dualidad. Si el sol es símbolo de lo masculino y la tierra de lo femenino, la luna/Lorca síntesis de los dos. He aquí al andrógino que necesita del viaje, del exilio, para manifestarse^[19]. Y en la luna, y en el cuerpo de Lorca, nadaba un pez^[20], el pez luna^[21], el pez caleidoscopio^[22].

Si el pez luna nos remite a El público, en el cuadro segundo de esta obra asistimos a una pelea cargada de erotismo entre Cascabeles y Pámpanos. Este último se identifica como el hombre más hombre que Adán, pues se refiere a la humanidad en su conjunto –quizás una alusión a la figura de Adam Kandom– en aquel estadio anterior en el que, como señalaba Aristófanes en el banquete de Platón, existía junto a los sexos femenino y masculino aquel otro en el que confluía la perfección de la unión: el andrógino^[23]. Por eso Pámpanos acusa a Cascabeles, que porta una flauta/falo: «pero tú no eres hombre. Si yo tuviera esta flauta te escaparías a la luna, a la luna cubierta de pañolitos de encaje y gotas de sangre de mujer»^[24].

Del mismo modo, la luz de Así que pasen cinco años se articula en torno al eclipse lunar del segundo acto: la unión del sol y la luna proyectada sobre la tierra como en una de las Canciones, la del Arlequín: «Teta roja del sol. / Teta azul de la luna. Torso mitad coral, / mitad plata y penumbra»^[25].

Y en la luna también el sexo se hace explícito con la boca abierta, con el grito animalde El viaje a la luna^[26]. La figura del arlequín que besa apasionadamente a la muchacha para luego tratar de violentarla, hundiendo sus pulgares sobre los ojos de ella, y en el grito se convierte en yeso. «Y al final con prisa la luna y árboles con viento»^[27], aquel viento que trasporta hacia la luna, hacia la unión final, hacia el anhelo de la unidad andrógina, hacia aquel erotismo que es experiencia de muerte.

La lágrima ha sido dicha^[28].