Mulholland Drive

Silencio, se rueda

El mayor deseo del sueño es seguir durmiendo. Pero si éste se convierte en pesadilla, el terror despierta al soñador. La ambición de Lynch, con la trilogía que comienza  con Mulholand Drive, parece ser sacudir al espectador de los sueños de Hollywood, situarse más allá de la mayoría del cine narrativo, del puro semblante.  No se dedica tanto a descifrar el discurso cinematográfico americano, como a cifrarlo de otra manera: alejándose del relato, haciendo estallar el sentido. Frente al despertar que ofrece el cine de Hollywood para seguir adormeciendo al espectador del siglo XXI, Lynch propone un zarandeo, abrir bien los ojos, despertarlo definitivamente.

Un fantasma recorre  Hollywood

Mulholand Drive trata del propio dispositivo fílmico, de Hollywood como una máquina de sueños, pura metáfora, que reaparece como alucinación. Por ello, quizás, como muchas piezas de arte, sus filmes contienen elementos de la historiografía. Y lo hace de manera imperceptible porque Lynch no reconoce influencias. Y menos aún de Hollywood. Tal vez no ofrezca claves sobre su discurso porque tenga interés en jugar con los media o los espectadores o, lo que parece más afín con su obra, porque rehúya el significado, incluso el histórico. En cualquier caso parece una pequeña venganza personal contra la gran maquinaria de producción de EEUU con la que ha debido enfrentarse en diversas ocasiones:

 «Preferiría suicidarme a hacer una película en la que yo no tenga la última palabra sobre el resultado final.

De hecho, nunca ha querido someterse a los imperativos de Hollywood, sobre todo después de hacer Dune (1984). Incluso entonces, cuando firmó con Dino de Laurentiis el contrato para dirigir la adaptación de la novela de Frank Herbert, la dirigió con la condición de rodar después otra, de presupuesto más ajustado, en la que tendría total libertad. Dune resultó un fracaso comercial, pero el productor tuvo que cumplir su promesa y así surgió Blue Velvet (Terciopelo Azul, 1986). Fue entonces cuando tuvo éxito mundial y una nueva nominación a los Oscars.  Vinieron después años en los que no consiguió financiación para sus proyectos.  Y, sin embargo, rechazó dirigir Return of the Jedi (1984). Hasta que en 1990, estrenando Wild at Heart (Corazón Salvaje, 1990) consiguió un gran reconocimiento gracias a la Palma de Oro en Cannes. También Twin Peaks (1992) para TV, se convirtió en fenómeno mediático. La serie marcó época, fue todo un dispositivo cultural que lentamente se olvidó. Su precuela fílmica, Fuego Camina Conmigo (1992), fue, sin embargo, la película del director peor tratada por la crítica. Tampoco tuvo suerte la siguiente serie de Lynch, Hotel Room (En el Aire, 1993) cancelada tras la emisión de algunos episodios.

Hoy es normal encontrar a grandes directores tras las series de TV, bajo productoras como HBO o FOX. Pero, entonces y a pesar del éxito de Twin Peaks , Lynch no consiguió reconocimiento cuando la ABC desechó su episodio piloto de Mulholland Drive. Lynch tiene gran habilidad para salvar los escollos, sabe convertir cualquier fracaso en éxito, todo resto en algo productivo, “sicut palea”, como decía Santo Tomás: aprovechó el material grabado en el episodio piloto y, rodando más escenas, lo convirtió en el film Mulholand Drive tal como lo conocemos que funcionó hasta el punto de proporcionarle una nueva nominación al Oscar. La película devolvía al Lynch más críptico y experimental de su primera época, una tendencia acentuada en sus últimos filmes, Inland Empire (2006) y el posterior, aún no estrenado. 

La trilogía rodada en formato digital, del que se ha declarado partidario absoluto, mezcla texturas, formatos, tomas inéditas gracias a las pequeñas cámaras, juegos de luz e indagación especial en los blancos… en una experimentación inédita. Pero, digámoslo así, esta conlleva una posición ética y estética con relación a los pronósticos modernos, a los síntomas actuales. Su producción artística como director de cine, comporta una especial relación, una marca, que va desde la fotografía o la utilización del color hasta la creación de una atmósfera peculiar mediante la música -cuyo compositor es ya famoso gracias a sus películas- , la fisonomía de los actores -tiene varios nombres fetiches con los que ha trabajado-, la decoración, el vestuario, maquillaje… Pero, sobre todo, creemos que una de las facetas de Lynch como cineasta, que tal vez no hubiera podido desarrollar como artista plástico, es la utilización de la cámara subjetiva introducida por agujeros que parecen engullir la mirada, ese punto de vista usado a partir de él por el cine postmoderno. Este es un rasgo también propio porque, como pasó a otros cineastas, su interés por el cine, en detrimento de otras artes, es una elección forzada: 

“Yo empecé como pintor, en la escuela de Bellas Artes, pero un día estaba delante de un cuadro y me pareció ver que algo se movía en él. Desde entonces intento combinar sonido e imágenes de la mejor manera posible».

Hace unos meses visitó España. No era la primera vez, pero en ésta ocasión impartió una Master Class que provocó reacciones sorprendentes a nivel internacional cuando declaró que nunca había visto películas de Buñuel y apenas conocía el cine surrealista.

Y esto a pesar de que, desde sus primeros cortometrajes y su primer largo Eraserhead (1977), los críticos e historiadores dijeron lo contario: que su cine, sus instalaciones y piezas artísticas bebían de las vanguardias históricas y, de manera singular, estaba influenciada por el Psicoanálisis.

Lynch tomó el cinematógrafo como expresión primordial porque era más idóneo a sus propósitos. Antes que cineasta fue pintor y, si al final se decidió por el cine fue porque la imagen en movimiento le permitía acercarse mejor a su mundo onírico. Y, aunque estéticamente esté más cercano a las segundas vanguardias, ya influenciadas por el desarrollo del cine, conceptualmente está más cercano al surrealismo o al dadaísmo. Lo verdaderamente peculiar de Lynch, y en ello se sitúa más allá del cine postmoderno, no es la interacción entre dos niveles, fantasía y realidad, sino lograr que la propia fantasía se desintegre, apareciendo elementos fantasma ticos como si se encontraran flotando alrededor de la realidad. Es como si, atravesado el espanto y lo que éste contiene de imaginario, apareciera algo nuevo e inmutable a la mirada del espectador.

¿Hay referentes historiográficos directos en Mulholand Drive? Nos atrevemos a nombar algunos.

Por un lado Vértigo (De entre los muertos, 1958) de Alfred Hitchcock y Ese oscuro objeto del deseo (1977) de Luis Buñuel. En ambas se trata de un desdoblamiento del personaje femenino y en las dos se trata de acotar, de cernir, ese objeto desplegado que representa una mujer en el fantasma del neurótico masculino: por un lado la que guarda rasgos pudorosos y maternales, por otro la lasciva que permite el deseo y el acceso al goce sexual. Por supuesto Alfred Hitchcock y Luis Buñuel se inspiraron en las teorías analíticas para construir sus “dobles”. También tomaron como referencia textos literarios: Madeleine, Proust y la memoria en Vértigo, el relato de Pierre Loüys La Femme et le Pantin (La mujer y el pelele, 1898) y las diferentes versiones cinematográficas en Ese oscuro objeto del deseo. Observamos en Mulholland Drive, más allá de los personajes que se multiplican en la pantalla como si de un espejo se tratara, una construcción en abismo. 

Esta puesta en abismo  podemos comprobarla también en la principal referencia de Lynch para esta película. Aunque eluda referirse a ello, construye planos y secuencias más que inspiradas, presentes, en Meshes of the afternoon  (1943) de Maya Deren y sus películas de cámara, como solía llamarlas. Maya Deren está considerada la madre del Underground por lo que referirse a ella es ya una consideración hacia las vanguardias. Pero, al mismo tiempo realiza un homenaje directo al estrago en que se convirtió la propia vida de la realizadora amiga de Marcel Duchamp o John Cage. Aborda el sexo y la muerte, el desdoblamiento, el sueño y la vigilia son elementos presentes en el film de Deren de los que Lynch se sirve directamente: la llave, el bolso, el espejo, la puerta, los nudillos que llaman o los pliegues de las sábanas, el apartamento o la propia disposición de los muebles en el apartamento.

Conviene, en ese sentido, visionar la pieza de apropiación, Alice in Hollywoodland, un precioso corto de siete minutos de Jesús Pérez-Miranda, estructurada a partir de Mulholand Drive y Meshes of the afternoon. Invito a ver esta pieza porque, según pone de manifiesto el montaje de Pérez Miranda, los filmes de Lynch y Maya Deren guardan un parecido asombroso tanto en la forma como en el contenido. Alice in Hollywoodland  propone un recorrido simultáneo por ambos títulos, a medio camino entre el ensayo, la ficción, el surrealismo y el documental. Su propio título, referido a Caroll, alude a la otra escena, el otro lado de la fábrica de sueños.

En ese sentido y por último, creo que también se debe revisar Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950) de Billy Wilder como otra reseña fundamental. Pensemos que la película comienza con un relato de alguien que, precisamente, está muerto y, que su título original es la calle donde aparece el espectro. Sunset Boulevard es fundamental, no solo porque trata de la industria del cine sino porque las calles y la colina de Hollywood están físicamente presentes. Lynch, por tanto, y como “puesta en abismo”, riza el rizo como los manieristas al convertir una película que trata sobre otras películas en un mito tomado desde la propia muerte para mostrar una actriz novel frente a la decadencia que presenta Billy Wilder en el personaje de Norma Desmond. En ambos filmes se trata de fallecidos que, desde el flash back y como protagonistas, narran la acción: puesta en escena singular donde las haya para cuestionar la narrativa convencional.

“A veces me enamoro de una idea e intento convertirla en película, de la misma manera que a un pintor se le ocurren ideas que quiere plasmar en un lienzo. Es una experiencia personal muy grata, y siempre esperas que los demás sientan lo mismo que tú».

También podemos reconocer influencias de pintores como Magritte o Duchamp al proponer escenas polivalentes y cuyo significado parece retrasarse o eludirse. Francis Bacon y sus imágenes expresionistas de carne y cigarrillos o los desdoblamientos de los rostros. Para Lynch, Francis Bacon guarda en sus composiciones una belleza, equilibrio y contraste al enmarcar la escena que raya la perfección.

De Edward Hopper porque, en palabras de Lynch, supo retratar la soledad del americano a través de desoladoras imágenes, serenas y perfectamente compuestas, en las que el vacío adquiere una importancia esencial.

Situado el contexto, pasemos al discurso. Tratemos de hacer responder al propio texto fílmico a diez preguntas o llaves que Lynch propuso en Blogs y webs, cansado de que le preguntaran por el significado de su película.

La amnesia se parece de alguna manera a la interpretación: un buen actor renuncia a su propia identidad y se convierte en otra persona. Todo el mundo, incluso yo, tiene ganas de perderse y entrar en un mundo nuevo. El cine te da esa oportunidad.

Los últimos veinte minutos proporcionan una cierta configuración al film como si se tratara de una banda de Moebius en la que principio y fin se unen.

Del principio al fin. La banda… de Moebius

Diane es un chica tímida e insegura. Muy ilusionada por el premio de un concurso  que ganó en su pueblo, quiere ser actriz. Su tía Ruth fallecida –que aparece por primera vez velada durante unos segundos en el prólogo-  le deja algún dinero en herencia. Diane aprovecha esa oportunidad para viajar a Los Ángeles. Como bienvenida, le roban las maletas. Prepara a fondo el personaje femenino protagonista de una película que se titula La historia de Sylvia North y se presenta al casting; allí se encuentra con Camilla, atractiva y ambiciosa actriz, más despabilada que ella. En el Estudio Camilla consigue el papel protagonista gracias a la ayuda de la Mafia. Camilla y Diane hacen amistad y deciden vivir juntas en un apartamento de una modesta urbanización. Su aprecio se convierte en atracción sexual que, progresivamente, las arrastrará a una ardiente relación amorosa. Ambas quieren ser otra: una busca la identidad de actriz; la otra, amnésica, encuentra la suya a través de un cartel de Gilda o recobrando la memoria con algunas palabras en castellano, referencia de nuevo a la propia Rita Hayworth.

Diane se enamora perdidamente de Camilla o, quizás, del ideal que ella personifica: la actriz que consigue triunfar en Hollywood, la exuberante actriz morena que consigue papeles protagonistas, mientras que ella, la insegura rubia de provincias, se ha de conformar con los secundarios que le proporciona su amante.

Durante una relación sexual en el sofá del salón, Camilla interrumpe a Diane para decirle que no pueden seguir siendo amantes; Diane descubre que Camilla la ha traicionado y está viviendo una aventura con el director de la película que ruedan. ¿Actriz de reparto también en el amor?

Camilla invita a Diane a una fiesta que emerge como escena traumática en la que prácticamente todos los personajes del film aparecen. Es a partir de esas secuencias que se despliegan gran parte de los protagonistas del sueño. Se celebra en la casa de Adam, el director de la película, en la dirección Mulholland Drive, 6980, y Camilla le envía una limusina para recogerla. Ya en la fiesta, el director y Camilla anuncian a todos su boda. Diane descubre que su ex amante ya la ha sustituido en la cama por otra rubia actriz, a la que besa delante de ella.

Diane, víctima de los celos, despechada y hundida, decide matar a Camilla y se lo encarga a un matón de barrio, pagándole con los fondos que le quedan de la herencia. Le entrega el dinero y una foto de Camilla. El macarra, que lleva un extraño libro negro, muestra la señal que utilizará cuando el trabajo esté hecho: una llave azul, que dejará en su apartamento. Dianne, ingenua, pregunta qué abre la llave y el bravucón ríe descaradamente ante ella.

Éste es, a grandes rasgos, el armazón de la narración reconstruida. Algunas otras escenas o secuencias interesantes son: la sesión de la masturbación compulsiva, que precede al sonido de unos nudillos en la puerta: es la vecina de apartamento que va a recoger algunos de sus enseres porque fue antes amante y compañera de apartamento. Es ella quien le avisa que la policía la busca.

Dianne duerme y tiene un extraño sueño, fruto de todos sus miedos, deseos y frustraciones. Pero, ¿cuando se produce este sueño? ¿O hay dos? En todo caso, después del prólogo y el título sí hay un plano, un traveling, de la cama y las sábanas carmesí arrugadas, espacio vacío que se trasforma en agujero por donde la cámara se introduce de esa manera peculiar que Lynch despliega. ¿Cuantos planos hay de las sábanas en el film? ¿O es el mismo plano? Repetición o paso en la banda de Moebius del sueño y la realidad. ¿O por el contario, es el inconsciente, que no asume la contradicción, quien rige también al espectador?

La estructura del film remite en cierto modo a la experiencia y el dispositivo analíticos. No solamente por el espacio onírico referenciado o creado, no tanto por las interpretaciones y los sentidos ocultos, sino porque aísla en algún momento la voz, y a veces la mirada, como ha puesto de manifiesto de manera especial Slavoj Žižek en varios análisis de las secuencias del Club Silencio en el que “lo invocante” queda suspendido dejando estupefactas a las protagonistas y de camino a todos los espectadores. Esta secuencia es el nódulo de rodeos y circunloquios sobre el sueño y la alucinación, la pesadilla y el despertar, la incorporación de sonidos al sueño para seguir durmiendo… pero también del estupor y el horror que despierta. La atmósfera enigmática trazada a partir de detalles y elementos discretos, sin sentido aparente, descolocan al espectador que queda atrapado, más allá de la significación, en ese ambiente.

¿Como se integran los sonidos en el sueño? La experiencia del despertador que queda integrado e incluso se incorpora o sirve a un nuevo sueño la hemos tenido todos. ¿Pero cómo se relacionan imagen con sonido? ¿Cuál es la relación entre la mirada y la voz dentro o fuera del sueño? ¿Cómo el sueño de Hollywood se torna pesadilla? La visión idéntica y espantosa por dos veces del cadáver de la mujer con el camisón negro es también la última imagen del sueño. Según las mejores reglas freudianas, Lynch opera en la composición del sueño con restos diurnos, metáforas y metonimias y con la transformación de contrarios.

¡Eh, preciosa!, hora de despertar

Diane tiene un sueño. En él ha convertido a su tía de Canadá en una actriz madura de éxito, y a ella misma, en otro personaje, Betty, cuyo nombre toma de la camarera de Winkie’s, la cafetería en la que contrata al sicario. Ha llegado a Hollywood para presentarse a un casting y se alojará en la casa de su tía ausente mientras rueda una película, La historia de Sylvia North, que coincide en el título que ella ansiaba protagonizar. Betty llega feliz a Los Ángeles, acompañada por dos ancianos, confiados en ella y su ambición de ser actriz: volverán a verla en la ‘Gran Pantalla’, convertida en estrella. Al despedirse, las maletas desaparecen… pero ha sido el amable taxista quien las ha cargado en el maletero.

Camilla, amnésica tras un accidente, toma el nombre de Rita del cartel de Gilda cuando Betty la encuentra. Ha sobrevivido al asesinato que dos matones pretendían perpetrar en la carretera que lleva a Mulholland Drive. Huyendo de la escena del accidente acaba en la casa de tía Ruth, aprovechando cierta confusión cuando tía Ruth sale de casa. Camilla, víctima de Diane, en el sueño es, por el contrario, salvada por Betty, transformada en una espléndida actriz, resuelta, sonriente y de radiante dulzura.

En el sueño de Diane, focaliza gran parte de su odio y rencor sobre la figura del director de cine quien le ha arrebatado a Camilla. Adam, se convierte en protagonista de una pesadilla demencial en la que descubre una infidelidad obscena de su esposa con el jardinero salido del gimnasio. Arruinado y sometido a los dictámenes de la industria cinematográfica y de la Mafia, Adam sufre una persecución kafkiana por parte de un siniestro directivo, postrado en una silla de un oscuro despacho. La Mafia le impone a la protagonista que resulta ser la nueva amante de Camilla en la fiesta. Sólo una mujer, su secretaria, se interesa por él. Es ella quien le aconseja hablar con ‘el Cowboy’. Tras entrevistarse con él en un rancho, recapacita el casting de la película. Pero en algún momento el Cowboy, apoyado en el quicio de la puerta, le dice «¡Eh, preciosa!, hora de despertar«.

Un psiquiatra almuerza con su paciente en una cafetería para que, bajo terapia cognitiva, haga frente a su fobia en un sueño de repetición: a las espaldas de ese mismo local se le aparece un rostro sobrecogedor, insoportable. El psiquiatra paga la cuenta y fuerza al paciente a ir a la puerta de atrás. Cuando, al girar una esquina, se topa con la cara de su pesadilla, sufre un ataque y cae al suelo. La cafetería es Winkie’s y está situada en Sunset Boulevard.

Rita está desnuda, en la ducha, cuando la encuentra Betty. Le cuenta que ha sufrido un accidente y no recuerda nada. Sólo desea dormir para aliviarse. ¿Cual es la pretensión fundamental del sueño? Insistimos: seguir soñando, proseguir la realización del deseo.

Diane sueña con el matón al que encargó el asesinato de Camilla: está con su compinche comentando lo irreal que había sido el “accidente”, lo mata para arrebatarle el libro negro. Prepara la escena del crimen para que parezca un suicidio. Dispara el arma, hiriendo a una señora obesa que hay en la habitación contigua. Al ir a rematarla, tropieza con alguien que manipula una aspiradora. También lo asesina. El disparo para “acabar” con la aspiradora, provoca un cortocircuito que activa las alarmas del edificio. El asesino huye con el libro negro por la ventana, después de intentar borrar sus huellas. Es el sicario contratado por Diane pero un asesino tan torpe, al menos en el sueño, no ha podido matar a Camilla. Esta es la realización del deseo en el sueño.

En el bolso de Rita, como en el film de Maya Deren, encuentran una extraña llave azul y varios fajos de billetes. Los esconden en el sombrerero de tía Ruth, y Rita pretende seguir durmiendo. Cuando despierta sigue sin recordar y ayuda a Betty a preparar el papel para el casting de la película. La prueba se hace en un despacho y asiste el mismo director que rechazó a Diane, eligiendo a Camilla; pero ahora, en el sueño, Betty fascina a todos con su interpretación y se hace con el papel protagonista.

Betty, a diferencia de la Diane real, es una chica despierta, con iniciativa, a la que todo le va bien, y quiere ayudar a su nueva amiga: propone llamar a la policía para preguntar por el accidente. Lo hacen desde una cabina telefónica, y comprueban que la pasada noche hubo un accidente en Mulholland Drive. En la cafetería aledaña a la cabina, el nombre de la camarera, Diane, hace recordar a Rita. Vuelven a casa y, guía de teléfonos en mano, llaman a la tal Diane: responde la voz del contestador, que Rita reconoce. Seguramente -piensa- Diane es su compañera de apartamento. Se dirigen juntas a la dirección que parece en la guía, pero se equivocan y llaman a otro apartamento, el antiguo de Diane, donde convivía con “otra amiga”. La nueva inquilina las saca del error y se presta a acompañarlas para recoger algunas cosas que le pertenecen y que quedaron allí. Sin embargo, el azar hace que vayan solas. Llaman a la puerta pero nadie responde. Betty, muy decidida, entra por la ventana y abre la puerta. La casa huele mal y descubre el cadáver de Diane, ella misma, en la cama, bajo los pliegues de las sábanas el agujero.

En el sueño, pues, Diane odia tanto su vida que acaba suicidándose para así poder comenzar de cero con Rita (la idealización de Camilla) que descubre, horrorizada, el cadáver de su compañera. El espanto la precipita a la calle; en cambio, Betty soporta indiferente la escena. Ella es ahora la que dirige su vida, su sueño, y bajo él todo le es propicio: ha salvado de la muerte a Camilla (Rita) que, por la amnesia del accidente, no recuerda su pasado; y acaba de asesinar a su anterior vida, a Diane.

Ya en casa, Rita empieza a cortarse el pelo, histérica. Betty la tranquiliza: sabe lo que ha de hacer y Rita debe permitir cambiarla para que parezca otra persona. La metamorfosis se reduce a una peluca rubia, similar al color del cabello de Betty. Rita pasea por la casa con su nuevo look y Betty  la invita a dormir en su cama. Las dos empiezan a acariciarse y mantienen una tórrida relación sexual. Rita no recuerda si lo ha hecho antes.

De madrugada, Rita se despierta alterada. Unas palabras se le imponen: «silencio, no hay banda, no hay orquesta«. Debe ir a un lugar especial, el Club Silencio. La atmósfera de este ensueño es típica en Lynch y logra atrapar la atención del espectador. Pero aquí, como trampantojo, no prende solamente miradas. Deja en suspenso la voz de la cantante, otro sello hispano.

¿Fin del sueño?

Llaman a la puerta insistentemente. Dianne, salida de un sueño, se levanta ojerosa y abre a la vecina que viene a recuperar sus cosas. Le comenta que volvió la pareja de policías mientras ella estuvo fuera, y se marcha con una caja de trastos y un cenicero con forma de piano. Diane se prepara un café mientras los recuerdos y remordimientos, la voz de la conciencia y la culpabilidad inundan su pensamiento: Camilla, sus familiares de Canadá… todo envuelto en fracaso, abandono, soledad, silencio, muerte… Se sienta a tomar el café en el sofá donde había hecho el amor tantas veces con Camilla y mira fijamente la llave azul que está sobre la mesa: está muerta. Era la señal. ¿Es la llave que permite abrir el sentido? Pasa el tiempo y en su rostro emerge el desquiciamiento. Está loca. Vuelven, como en la pieza de Deren, a llamar insistentemente a la puerta. Diane no abre. Por debajo de la puerta se cuela la pareja de ancianos que la despidió al llegar a Los Ángeles pero ahora se acercan a ella amenazantes. Sus risas se transforman en gritos, confundiéndose con los de Diane, que acaba aterrada en la cama. Coge la pistola de la mesilla de noche y se dispara en la boca.
Aparece el rostro de la muerte, el mismo de la pesadilla del paciente en la cafetería Winkie’s, es un indigente que guardó la caja azul en una arrugada bolsa de papel.

Al final, la mujer que miraba desde el palco del Club Silencio, repite la palabra… Fin ¿o sin fin?